Довідник із зарубіжної літератури для учнів ПТНЗ

1. Загальна характеристика розвитку культури та лі­тератури XIX ст.


XIX ст. — один з найцікавіших періодів в історії світової літератури. Його по праву зараховують до золотого фонду світового мистецтва. Динамічний розвиток економічного буття, науки, політичні, соціальні процеси у світі, особливо на європейському континенті, дали новий поштовх розвитку мистецтва. У вирі цих процесів перебувала й література, то як форма аналізу й відображення тогочасної епохи, то як фактор, який свідчив про існування нової — естетичної — дійсності, твореної письменником за законами, властивими тільки літературі.

У ході цієї боротьби заявили про себе, розвивалися і сходили з літературних обріїв напрями, жанри, постаті. Література цієї доби в кожній країні мала свої особливості, пов’язані зі специфікою суспільного життя, історії, національного характеру. Але простежується певна закономірність, зокрема провідна роль двох літературних напрямів — романтизму і реалізму, які наприкінці XIX ст. поступаються модернізму.

Кінець XVIII ст. і перша третина XIX ст. характеризувалися пануванням романтичної естетики в європейських країнах. У наступні десятиліття романтизм не зникає повністю: продовжують творити письменники-романтики (В. Гюго), зберігаються елементи романтичного стилю у творах багатьох реалістів. В Америці зрілий та пізній етапи романтизму припадають на 40-60-ті роки XIX ст.

Романтизм (фр. Romantisme) — літературно-мистецький напрямок, якому притаманні інтуїтивно почуттєве світосприйняття, увага до внутрішнього світу людини, неприйняття буденності, звеличення «життя духу», конфлікт мрій та дійсності, захоплення несвідомим, таємничим, фантастичним, звернення до фольклору та національної міфології тощо.

Поява кожного літературного напрямку зумовлена багатьма чинниками: соціально-політичними, світоглядними, естетичними. До соціально-політичних передумов виникнення романтизму та реалізму належать революційні рухи, які супроводжувалися змінами у суспільстві, зокрема Французька революція (1789-1794). Вона відбувалася під гаслом ідей Рівності, Братерства і Свободи, які не могли не приваблювати митців, Але наслідки революції (багато безневинних жертв, терор, прихід до влади буржуазії та утвердження в суспільстві влади грошей) призвели до розчарування в її ідеалах. Звідси - намагання романтиків утекти від дійсності у світ фантастики, минулого, зосередитись на проблемах особистості, а реалістів усе більше починають приваблювати соціальні питання.

Романтизм та реалізм були запереченням нормативної естетики класицизму з її жанровою ієрархією, обов’язковим дотриманням правил трьох єдностей — місця, дії та часу, структурними канонами. Ідеал свободи, який утверджується в суспільному житті, поширюється і на мистецтво: романтики проголошують ідеал поетичної свободи; реалісти теж прагнуть звільнення від традиційних правил, від канонічності.

Романтизму притаманна власна система принципів відбору та оцінки зображуваного. На першому плані — те, що важко пояснити за допомогою розуму, а також внутрішній світ людини, світ почуттів. Романтики були великими майстрами у відтворенні різних душевних станів, пристрастей. І коли Бальзак або Стендаль, Толстой чи Достоєвський, яких прийнято вважати реалістами, намагалися відтворити почуття, то зверталися до художнього засобу — романтичного психологізму (посилена увага до внутрішнього світу людини).

Невід’ємною особливістю романтичного стилю є символіка (наприклад, троянда і вогонь — символи кохання; море і вітер — свободи; білий колір — цнота; чорний — туга).

Романтична література має свою систему жанрів: ліричні (елегія, балада, лірична поема), прозові (психологічна повість, новела, історичний роман).

Поряд з романтизмом як художньою системою великого значення в європейських літературах XIX ст. набуває реалізм. Деякий час вони розвивалися нейтрально. Проте романтизм був домінуючим художнім напрямом першої половини століття, а реалізм другої.

Реалізм (лат. realis — речовий, дійсний) — літературно-мистецький напрям, який полягає у всебічному відображенні взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування особистості.

Починаючи з 30-х рр. XIX ст. реалізм набуває класичних форм у Франції, згодом і в інших країнах. До типологічних рис реалізму XIX ст. належать:

• тяжіння до достовірності, об’єктивності;

• звільнення від канонічності, переважання індивідуальних стилів над «спільними»;

• пізнавальне спрямування (зв’язки з природознавством, історією, соціологією, психологією);

• намагання відтворити світ як складну єдність;

• увага до проблем взаємодії людини і середовища, до типових характерів за типових обставин;

• перенесення центру уваги на соціальну сферу;

• поява синтетичних індивідуальних стилів, які поєднували реалістичні та романтичні елементи.

Реалізм відрізняється від інших, попередніх художніх систем, проте реалісти запозичували прийоми, засоби, теми у своїх попередників.

У творчій практиці багатьох письменників, які вважаються реалістами, помітні романтичні тенденції (Стендаль «Червоне і чорне», Бальзак «Втрачені ілюзії»; Меріме; Пушкін, Лермонтов, Гоголь — у російській літературі; Діккенс, сестри Бронте — в англійській літературі; Вітмен, Мелвілл — в американській літературі; Шевченко, Куліш — в українській літературі). У цьому немає нічого дивного, тому що жоден літературний напрям у чистому вигляді не існує, але на окремих етапах історичного та культурного розвитку відокремлюється як домінуючий.

Отже, у 30-40-і роки XIX ст. в європейських країнах під впливом філософських, соціально-економічних, естетичних чинників утверджується реалізм.

Термін «реалізм» з’явився пізніше ніж саме явище. Протягом першої половини XIX ст. для означення реальних явищ вживався термін «романтизм», а починаючи з другої половини століття поняття «реалізм» стає загальновживаним. Теоретичне обґрунтування нового напрямку міститься у працях Стендаля «Расін і Шекспір» та О. де Бальзака у передмові до «Людської комедії».

Аналітичне начало — одне з провідних в естетиці реалізму, на відміну від емоційного, особистісного начала, на яке орієнтувалися романтики. (Приклад: перш ніж писати про почуття кохання в художніх творах, Стендаль вивчає його як учений і пише трактат «Про кохання» (1822), в якому виокремлює різні види цього почуття і простежує етапи його зародження).

Однією з рис реалізму є тяжіння до правдоподібності, що виявляється в зображенні найменших подробиць життя. Реалісти XIX ст. підкреслювали соціальну зумовленість суспільних взаємовідносин. Вони досліджували зв’язок людини і середовища, вплив влади грошей на формування характерів.

Реалізмові як напряму, який утвердився в літературі 30-40х років XIX ст., відповідала певна система жанрів: прозові твори (роман, повість, фізіологічний нарис). У цей час реалізм набуває чітко визначених ознак, що дало підставу дослідникам назвати його класичним.

Реалізм 50-60 х років XIX ст. помітно відрізняється від реалізму попереднього етапу. Творці реалістичних романів передавали складні душевні переривання героїв. Представники: Г. Флобер; Л. Толстой, Ф. Достоєвський, І. Тургенєв, Ч. Діккенс, Дж. Еліот.

Також у літературному процесі XIX ст. з’являється натуралізм (лат. nature — природа) — напрям, який характеризується прагненням до об’єктивістського, фактографічного зображення дійсності та людських характерів, зумовлених біологічними, спадковими чинниками і соціально-матеріальним середовищем. Він виник у Франції у 70-ті роки XIX ст. й охопив у 80-90-ті літературу Західної Європи та США (Е. Золя, Гі де Мопассан, Г. Ібсен, Г. Гауптман). Натуралісти, як і реалісти, прагнуть вести розповідь в об’єктивному плані. Велику роль у їхніх творах відіграють документалізм, бажання охопити соціальні явища і живу природу. Вони сприймають людину як не тільки соціальний феномен, а й природний, підкреслюючи проблеми спадковості; намагалися наблизити мистецтво до науки.

Наприкінці XIX ст. докорінно змінюються форми мистецтва, що призводить до виникнення модернізму.

Модернізм (фр. modern — сучасний, найновіший) - загальна назва нових літературно-мистецьких течій кінця XIX ст. початку XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм і естетики минулого.

Виник у 60-70-ті роки XIX ст. у Франції (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо), поширився інших країнах.

Поява модернізму пов’язана з принципово новим розумінням мистецтва і його співвідношення з людським буттям,

Прагнення до свободи самовиявлення митця, усвідомлення твору як особливої реальності» не менш значущої, ніж дійсність, а також наполегливий пошук нових форм творчості зумовили розвиток модернізму наприкінці XIX ст. Характерні риси модернізму:

• особлива увага до внутрішнього світу особистості;

• надання переваги творчій інтуїції;

• розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникнути в найінтимніші глибини існування особистості й одухотворити світ;

• пошук нових формальних засобів у мистецтві (символіка, міфотворчість);

• прагнення до відкриття вічних ідей, які можуть перетворити світ за законами краси й мистецтва;

• творення нової художньої реальності.

У процесі становлення модернізм пройшов два етапи: ранній і зрілий. Ранній модернізм — умовна назва перших течій, які виникли в останній третині XIX ст. Художній твір усвідомлюється як виявлення творчої свободи митця. Думки, враження особистості визначають розвиток сюжету, який позбавляється фабульності (опису подій). До течій раннього модернізму належать:

• імпресіонізм;

• неоромантизм;

• символізм.

Отже, у 1830-1890 рр. XIX ст. великого значення ,в розвитку літератури набуває реалізм, якому притаманні історизм, соціальний і психологічний аналіз, показ і взаємодія типових характерів за типових обставин «саморозвиток» характерів, достовірність, намагання відтворити світ як непросту єдність суперечливих начал. У першій половині XIX ст. реалізм був пов’язаний з романтизмом, у другій половині — з натуралізмом. Однак в останній третині доби виникає новий напрям — модернізм, який зумовив справжню революцію в літературі





2. Стендаль (1783-1842). «Червоне і чорне»



Стендаль (Анрі-Марі Бейль) (1783-1842) — один з найвидатніших французьких письменників XIX ст. Анрі Бейль творив під псевдонімом Стендаль (Штендаль — назва німецького міста, у якому народився відомий німецький мистецтвознавець XVIII століття Йоганн Вінкельман).

Стендаль народився 23 січня 1783 року в Греноблі, у родині багатого адвоката. Його дід, лікар і громадський діяч, захоплювався ідеями Просвітництва й був шанувальником Вольтера. Але з початком революції в родині погляди дуже змінилися, батько Стендаля змушений був навіть ховатися. Мати хлопчика рано померла, і сім’я надовго вбралася у траур. Батько не переймався вихованням сина, довіривши його католицькому абатові Ральяну. Це призвело до того, що Стендаль зненавидів і церкву, і релігію. Таємно від свого вихователя він почав знайомитися з працями філософів-просвітників (Кабаніса, Дідро, Гольбаха). Читання, а також найсильніші враження і переживання дитячих років, пов’язані з Першою французькою революцією, стали визначальними моментами у формуванні світогляду майбутнього письменника. Прихильність до революційних ідеалів він зберіг на все життя. Жоден із французьких письменників XIX ст. не відстоював ці ідеали з такою пристрастю і сміливістю.

1797 року Стендаль вступив у Греноблі до Центральної школи, метою якої було введення в республіці державного і світського навчання замість релігійного, і озброєння молодого покоління знаннями й ідеологією новоствореної буржуазної держави. Тут хлопець захоплювався математикою. Після закінчення курсу його відправили до Парижа для вступу в Політехнічну школу, куди він так і не вступив. Стендаль прибув до Парижа через декілька днів після перевороту 18 брюмера, коли молодий генерал Бонапарт захопив владу і оголосив себе першим консулом. Тоді ж почалися приготування до походу в Італію. У 1800 році сімнадцятилітній Стендаль вступив в армію Наполеона. Він прослужив у ній понад два роки, а потім подав у відставку й 1802 року повернувся до Парижа з прихованим наміром стати письменником.

Стендаль був прихильником ідеалізації Наполеона, що відбилося і в його творчості. Але ставлення письменника до нього, особливо після захоплення останнім престолу Франції і перетворення на імператора, було, проте, досить критичним. Деякі зауваження Стендаля свідчать про те, як добре він розумів деспотичні й узурпаторські прагнення Наполеона і яку загрозу він вбачав у ньому для справжнього духу революції.

Стендаль брав участь у поході Наполеона в Росію в 1812 році, був у Москві, Смоленську, Могильові, зазнав жахи зимового відступу французької армії з Росії. Враження про Росію були надзвичайно сильні. Він бачив героїзм російського народу, який захищав свою батьківщину, бачив також і жорстоку сваволю самодержавства.

Після падіння Наполеона й повернення Бурбонів у Францію Стендаль їде до Італії, лише інколи буваючи на батьківщині. Стендаль полюбив Італію; ця країна відіграла чималу роль у формуванні поглядів письменника. Його приваблювало насичене громадське життя цієї держави. У 1821 році відбуваються повстання карбонаріїв у ряді міст (Неаполь, Турін). Співчуття Стендаля цьому рухові дало підставу урядові звинуватити його в приналежності до повсталих і запропонувати терміново залишити австрійські володіння північної Італії.

Перебування в Італії залишило глибокий слід у творчості Стендаля. Він із захопленням вивчав італійське мистецтво, живопис, музику. Ця країна надихнула його на цілу низку творів. Це робота з історії мистецтва «Історія живопису в Італії», «Прогулянки по Риму», новели «Італійські хроніки». Нарешті, Італія дала йому сюжет одного з найбільших його романів «Пермський монастир».

Перебування у Франції, де правили ненависні Стендалю Бурбони, стає для нього нестерпним. Це ставлення письменника до реакції і режиму Реставрації знайшло своє вираження в його кращих романах. У 1830 році Стендаль одержав від короля Луї Філіппа призначення в Трієст консулом, але його не затвердили, як «неблагонадійного», у Трієсті. Стендаль стає консулом у папських володіннях у Чівітавеккія. Його смілива, незалежна думка, співчуття революції і якобінцям, атеїзм, його сповнені бойового протесту твори робили однаково тяжким його перебування як в Італії, так і в себе на батьківщині.

Стендаль почувався хворим, проте доволі часто їздив з Чівітавеккії до Рима. У 1841 році з ним стався перший апоплексичний удар. Йому дали відпустку, і восени він знову приїхав до Парижа, маючи намір пробути там усього кілька днів. І несподівано його звалив другий удар. Останні роки письменник перебував у дуже важкому стані. Сам він у щоденнику писав, що інколи настільки слабкий, що ледве тримає перо, а тому змушений диктувати тексти. Але, незважаючи ні на що, Стендаль працював до самого кінця. А 22 березня 1842 року він, втративши свідомість, впав прямо на вулиці і через .кілька годин помер. Смерть, найвірогідніше, настала від аневризми аорти. Похований на кладовищі Монмартр.

Головним героєм роману Стендаля «Червоне і чорне» (1830) є не просто плебей, який прагне «вийти в люди», тобто досягти особистого благополуччя. Жульєн мріє посісти в суспільстві одне з найвищих місць, прагне визнання його інтелекту та здібностей. Доля Жульєна Сореля відтворена із властивим Стендалеві вмінням аналізувати душевні переживання людини і зображувати приватне життя, пов’язуючи його із суспільними явищами та історичними фактами.

Діяльному і талановитому Сорелю властива не притаманна цьому вікові здатність стримувати свої почуття, він чудово усвідомлює свій інтелектуальний потенціал. Але він — «плебей», і тому, незважаючи на свої природні здібності, повинен залишатися «у темряві». Звідси походить потенційна революційність, потенційний протест у душі і вчинках Жульєна, його бажання протистояти «традиційній» долі. Цілеспрямований і впевнений у собі юнак чітко усвідомив, що є два шляхи самореалізації: духовна або світська кар’єра.

Жульєн розуміє, що йому доведеться поступатися своїми принципами, діяти за вказівкою людей обмежених, самовпевнених, пихатих, які займають вище становище лише завдяки своєму походженню. Тому кумиром Сореля є Наполеон Бонапарт, офіцер-корсиканець, який лише за допомогою своєї шпаги здобув собі велич і славу. Мабуть, тому події, учасником яких стає юнак, Жульєн сприймає як війну, а середовище, в якому існує, — як вороже. Будь-який свій успіх юнак порівнює з виграною битвою.

Однак Жульєну доводиться прокладати собі шлях не шпагою, а удаваним благочестям, покірністю, що межує з лакейством і ятрить душу, переконуючи себе в істинності сумнівних положень і реальності оманливих перспектив. Жульєна спопеляє власна зарозумілість, яка потребує від нього постійних наочних перемог. Він за будь-яку ціну повинен довести собі і світові, що його виліплено з того ж тіста, «з якого зроблені видатні люди», які у ЗО років ставали наполеонівськими маршалами.

Але свої перемоги Жульєн здобуває не на полі бою, не на полі слави, а в хитросплетених інтригах. Він дає собі клятву висловлювати лише такі думки, які йому самому уявлялися фальшивими. Маска фальші приростає до нього настільки тісно, що за нею неможливо роздивитися обличчя, одухотворене «священним вогнем» ненависті до узаконеної безликості, крутійства і запроданства.

Битва «природи» і «цивілізації» відбувається в душі Жульєна Сореля. Герой вбачає свій «обов’язок» у свідомому лицемірстві, тобто в тому, щоб, стримуючи власний темперамент і ставлення до суспільства з презирством, поводитись за його законами. Своїм учителем у цьому мистецтві брехати він називає мольєрівського Тартюфа.

Програма завоювання світу не збігається з його задатками людини. Проте поступово він навчається добре контролювати власні почуття, бажання, інстинкти, і на той період припадають його найбільші успіхи.

Прагнучи взяти гору над світом пихатих аристократів, Сорель досить швидко усвідомлює справжній сенс життя цього суспільства, точніше, його нескладний реальний «механізм», дуже далекий від інтересів державних, суспільних. Трагедією Сореля була невідповідність між зусиллями, яких він докладав для здійснення своїх честолюбних планів, та повним неприйняттям законів того ганебного фальшивого світу, над яким хотів панувати.

Лише одна людина поставився до Жульєна як до рівного — пані де Реналь. Спочатку стосунки з нею він розцінював як чергову перемогу над життям, але потім почуття до цієї надзвичайної жінки переросло в щире кохання. Хоча хлопець розривається між величезним честолюбством і коханням, для Жульєна пані де Реналь стала єдиним другом, який його розумів.

Кохання норовливої доньки маркіза було важкою перемогою юного честолюбця і мала вагоміші наслідки. Маркіз ладен надати йому маєток, влаштувати так, щоб Жульєна вважали дворянином де Ла-Верне — незаконнонародженим сином вельможі. Здається, Сорель виграв битву, досяг мети, до якої йшов. Проте маркіз одержав листа від пані де Реналь із жахливим обвинуваченням у тому, що Жульєн прагнув «завоювати собі певне становище у світі й вибитися в люди, вдаючись з цією метою до найвитонченішого лицемірства й звабивши слабку і нещасну жінку». Молодий честолюбець ніколи б не використав жінку для кар’єри, тому це звинувачення настільки обурило його, що він мчиться в Безансон і там під час церковної відправи привселюдно стріляє в пані де Реналь. Його мрії і надії обірвані цими пострілами.

Жульєн прекрасно розуміє, за що насправді його засуджено до страти не за постріл у церкві і не за любовний зв’язок з пані де Реналь та Матильдою де ля Моль, а за протест «плебея» проти станових «законів» суспільства, за його намагання піднятися службовими сходинками відповідно до своїх природних здібностей і прагнень. Тому, чекаючи на страту, Жульєн відмовляється від будь-якої допомоги «сильних світу цього», які б, можливо, і добилися, в разі його «покаяння», наказу про помилування. Двобій із суспільством, дійсністю, із «запрограмованою» долею кінчається фізичною поразкою і водночас моральною перемогою головного героя твору.

Головний герой роману Жульєн Сорель — людина, яка розучилася бути собою, якій, проте, властива колосальна внутрішня енергія, для якої будь-які соціальні правила завжди будуть вузькими. За таких умов душа Сореля, яка стала ареною боротьби між «природою» і «цивілізацією», є одночасно і дзеркалом того часу. На думку Стендаля, такі постаті, як його герой, належать не стільки попередній добі Просвітництва, скільки майбутньому, бо своєю загибеллю рухають історію.




3. Онорé де Бальзак (1799–1850). “Гобсéк”



Короткий словник з теорії літератури Оноре де Бальзак (1799-1850) — французький письменник. Перший успіх до нього прийшов після написання «Психології шлюбу» (1829), навіяного Вальтером Скоттом. Це було початком великої серії романів під загальною назвою «Людська комедія». Писав також оповідання.

Народився в місті Тур 20 травня 1799 р. Дід його був селянином, а батько «вийшов у люди» і перетворився з «Бальса» на «Бальзака», додавши до свого прізвища шляхетну частку «де». З самого дитинства мати не цікавилася дитиною і влаштувала його в інтернат. У сім років Оноре почав навчання у Вандомському училищі. Йому там не дуже подобалось: предмети викладались абияк, а дисципліна була суворою. Бальзак не був першим учнем, хоча багато писав і захоплювався писанням. Після того як хлопчик захворів (1814), батьки забрали його додому. 1814 р. родина Бальса оселяється в Парижі. Оноре продовжив навчання у приватних школах, відвідував лекції в Сорбонні, всесвітньо відомому університеті, відвідував практику в адвокатській конторі. Вже за тих років Бальзак відчув на собі французьку дійсність.

Заглиблення в «прозу» життя посилювалось ускладненням власних матеріальних обставин. 1819 р. батько Бальзака залишив службу без пенсії і Оноре, того самого року отримавши диплом юриста, змушений був заробляти собі на хліб. Професія адвоката його не приваблювала. Він мріяв про письменницьку діяльність. Родина не ставала йому на заваді, навіть посильно йому допомагала: на сімейній нараді було ухвалено встановити Оноре іспитовий термін тривалістю два роки та фінансувати його. За той час він мав довести, що в нього є справжнє покликання до письменництва і що він здатний створити значний твір. Бальзак спробував догодити умовам угоди, написавши віршовану драму «Кромвель». І жанр, і естетика твору не відповідали хисту Бальзака. До того ж він робив тільки перші кроки на літературній ниві і не мав досвіду. Отже, твір, незважаючи на докази талановитості його автора, виявився невдалим.

З 1821 р. Бальзак жив у Мансарді, спілкувався з журналістами і створив низку модних тоді «готичних романів», спочатку в співавторстві, а потім самостійно. В них можна побачити набір прийомів і тем, властивих такому типу літератури: руїни замків, таємниці, кістяки та небесно чисте кохання. Ці твори теж не принесли Бальзакові бажаних грошей, але відіграли позитивну роль у становленні письменника: саме на них він вигострював свою майстерність, щоб в 1829 р., коли з’явився роман «Останній шуан», увійти до французької літератури одним з її найоригінальніших авторів. Двадцяті роки багато в чому ускладнили життя Бальзака. Боротьба з кредиторами — одна з найпопулярніших тем анекдотів, пов’язаних з його ім’ям. Аби позбутися боргів, Бальзак писав безупинно, створюючи роман за романом, працюючи по 16 годин на добу та одержуючи аванси від видавців за ненаписані твори. Крім того, він був світською людиною, завойовував серця жінок, мав славу трохи кумедного «денді». Встигнути скрізь він міг тільки завдяки життєлюбності і працьовитості, які, мов потік, нуртували і виливались на сторінки його книжок.

Згодом письменник використовує «фізіологічний нарис» для створення своїх новел. Саме так виник його всесвітньо відомий твір «Гобсек», що був спочатку «фізіологічним нарисом» про лихваря. Від початку 30-х років Бальзак пише великі прозові твори — романи і повісті («Шагренева шкіра», «Полковник Шабер», «Євгенія Гранде», «Історія величі і падіння Цезаря Білото» та ін.). Ще на ранніх етапах творчості Бальзак виявив схильність писати твори циклами, внаслідок чого виник задум об’єднати всі романи в епопею.

У 1840 р. з’явилась і назва «Людська комедія», а в 1842 — «Передмова». До епопеї увійшло майже все створене Бальзаком у 30-х роках та написане після 1842: романи «Втрачені ілюзії, «Кузина Бетта», «Кузен Понс», «Розкоші і злидні куртизанок» та ін. Останній роман Бальзака «Селяни» залишився незавершеним.

У 1832 р. письменник отримав листа, що надійшов з Одеси за підписом «Іноземка» з приводу його роману «Тридцятирічна жінка». Авторкою послання була багата польська поміщиця Евеліна Ганська, власниця маєтку поблизу Бердичева. Письменник почав листування з жінкою, а згодом зустрівся

з нею у Швейцарії. Ганська була вродливою вельможною жінкою. Між письменником і нею зав’язались дружні стосунки, які невдовзі переросли в справжнє кохання. Вони не могли одружитись, адже Евеліна мала чоловіка. Венцеслав Ганський помер у 1841 р., але закоханим через різні обставини довелось чекати на вінчання ще дев’ять років. Вони зустрічались у різних містах і країнах Європи: у Швейцарії, Відні, Дрездені, Санкт-Петербурзі, а зрештою одружились у Бердичеві. Бальзак двічі відвідував Україну: у вересні 1847 - січні 1848 р. і протягом останніх місяців 1849-го до квітня 1850 року. Окрім Верхівні, маєтку Ганської, він кілька разів був у Бердичеві. Україна вразила його своїми полями і родючою землею.

«...Це пустеля, царство хлібів, ці мовчазні прерії Купера, — захоплено зазначав він. — Тут починається український чорнозем, шар чорного і тучного ґрунту завтовшки футів п’ятдесяти, а іноді навіть і більше. Його ніколи не угноюють...»

Разом з Ганською Бальзак відвідав Київ і так описав його красу і велич у листі до Лори де Сюрвіль: «...Ось я і побачив цей Північний Рим, це татарське місто з трьомастами церквами, з багатствами Лаври і Святої Софії українських степів. Добре поглянути йа це ще разок...» .

У 1847, 1848 і 1850 роках відвідав Київ (загалом було 6 візитів письменника до Києва). Зупинявся в будинку польських магнатів Ганських на Печерську (неподалік теперішньої вулиці Липської), почав писати нарис «Лист про Київ». Бував у Контрактовому будинку на Подолі під час контрактових ярмарків.

Тривалий час жив у селі Верхівня (нині Житомирської області), в маєтку Ганських (з осені 1847 по лютий 1848 року та з осені 1848 року по квітень 1850 року).

Помер 18 серпня 1850 року в Парижі.

У 201Г році в Бердичеві, навпроти костелу Варвари, було відкрито пам’ятник славетному письменнику. Автором погруддя став житомирський скульптор Василь Фешенко.

Головний герой повісті Бальзака «Гобсек» (1830) -— старий лихвар, до якого приходять на позички люди, доведені до відчаю і згодні на будь-які умови. Гобсек займався лихварством, до якого його підштовхнули не злидні, не намагання зайняти краще місце в суспільстві, а несамовита жага грошей. Ця пристрасть до золота набула маніакального характеру — Гобсек накопичував гроші не з метою вкласти їх у якусь справу, а з метою заробити ще більше.

Історію Гобсека розповідає через декілька днів після його смерті адвокат Дервіль. Замолоду лихвар брав участь у грабіжницькому завоюванні Індії, вів справи з індійськими раджами та піратами, шукав в Америці скарби знищених індіанців, «мав відношення до усіх перипетій війни за незалежність Сполучених штатів». Він пережив романтичні пригоди і банкрутство, але все ж склав величезний капітал.

З одного боку, образ лихваря, який тихо живе у своєму вогкому закутку і снує павутиння для чергової жертви, протиставляється романтичним образам сильних особистостей, здатних на героїчні вчинки. З іншого — письменник-реаліст використовує прийоми романтичної літератури, вдаючись до згущення фарб і перебільшень, змальовуючи стиль життя скнари та наділяючи його найбільш огидними рисами. Навіть прізвище Гобсек у перекладі з голландської мови означає «глитай», що цілком відповідає роду діяльності персонажа, який душить свої жертви жахливими процентами і проковтує їхні маєтки.

Одним із своїх художніх принципів письменник проголошував зображення не лише «жінок та чоловіків, а й речей». Тому він особливого значення надає характеристиці героя через обстановку, в якій він живе. Навіть у портреті лихваря Бальзак використовує порівняння, які дають можливість зрозуміти внутрішній світ героя: блідість його обличчя нагадувала «колір срібла, з якого облізла позолота». Очевидно, що письменник використав кольори грошей — золота і срібла. Безпристрасність лихваря відображена у його незворушному обличчі, ніби відлитому з бронзи. Навіть очі Гобсека «маленькі, жовтенькі, ніби у тхора», а ніс, яким персонаж ніби проникав до таємниць — довгий, подібний до свердла. Дервіль порівнює його з векселем, що не має ні віку, ні статі. Будинок, у якому живе Гобсек, вогкий та зловісний, а в конторі лихваря стоїть мертва тиша.

Сувора молодість Гобсека віддзеркалює протиріччя попередньої доби. У боротьбі з життєвими труднощами він втратив усі почуття, релігію, повагу до людей. Ідолом цієї «людини-автомату» є золото: «Я доволі багатий, щоб купувати совість людську, керувати всевладними міністрами... Невже це не влада?» Але не тільки Гобсек володіє золотом, найстрашніше, що він не усвідомлює владу золота над ним самим, що лихвар віддав йому усе найкраще у своєму житті.

Золото для Гобсека — чарівний талісман, «у ньому усе міститься в зародку, та все воно діє у дійсності». Він байдуже ставиться до бідних, навіть виправдовує себе: «...Усюди відбувається боротьба між бідними та багатими, й усюди вона невідворотна. Так краще самому тиснути, ніж дозволяти, щоб інші на тебе тиснули». Лихвар свідомо відкидає будь-які почуття, вважаючи, що вони стають пасткою для наївних та простодушних.

Цю філософію він проповідує юному Дервілю, постійна присутність якого провокує потайного Гобсека на відвертість. Лихвар ніби знову переживає усі біди та приниження молодості, у його душі борються скнара та філософ, істота підла та водночас піднесена. Він надзвичайно розумна і спостережлива людина, яка свій інтелект використовує не тільки для глибоких філософських узагальнень, а й для кращого ведення справ. Його дивне прагнення підтримувати дружбу з Дервілем пояснюється тим, що у глибині його душі все ж жевріє щось людяне. Він відчуває себе самотнім і саме тому допомагає Дервілю зміцнити його фахове становище адвоката.

Несподіванкою стає почуття симпатії, з яким Гобсек, тонкий психолог, розповідає про свою клієнтку швачку Фанні Мальво. З властивим йому практицизмом лихвар спочатку захоплюється її обов’язковістю та акуратністю у сплаті боргів, а пізніше — і її способом життя і заробляння, вдачею та привабливістю. Саме завдяки скнарі Гобсеку Дервіль знайшов своє подружнє щастя з Фанні.

Варті уваги також перипетії з маєтностями графа де Ресто. Розуміючи, що дружина графа не зупиниться навіть перед перспективою розорення власних дітей, Гобсек дає де Ресто мудру пораду щодо того, як зберегти статки. Проте у вирішальний момент лихвар уже не здатен відмовитися від майна довірливого клієнта.

Проте не можна розглядати образ Гобсека відірвано від того суспільства, у якому він живе. Письменник дає зрозуміти, що до пастки лихваря у першу черіу потрапляють ті, хто заплутався в обмані (наприклад, графиня де Ресто). Людиною, яка уподібнюється Гобсекові, в повісті стає Максим де Трай, для якого капіталом були його титул та світські манери. Якщо Гобсекові золото потрібне, щоб у будь-який момент купити що завгодно, то де Трай у будь-який момент може вигідно продати себе. Про таких, як він, Гобсек каже: «Щоб не захляпатися, йдучи пішки, аристократ або той, хто під нього підробляється, ладні з головою зануритися в болото».

Автор змальовує, як сам Гобсек наприкінці життя, боячись продешевити, нагромаджує у своєму житлі антикварні речі, дорогі меблі, картини, делікатеси тощо. Це нагромадження має гротескний характер і символізує захланну душу самого лихваря, який, оперуючи мільйонами, помирає з голоду в холодній сирій кімнаті. Його гроші, золото, на які лихвар працював усе життя, пропали марно. Образ Гобсека є вічним образом у світовій літературі, в якому узагальнені риси людини — раба свого багатства, раба філософії накопичення.




4. Фéдір Достоєвський (1821–1881). «Злочин і кара»



Короткий словник з теорії літератури Федір Достоєвський (1828-1818) — всесвітньо відомий російський письменник. Хоча Достоєвські походили з роду, що був колись дворянським, спосіб життя родини був типово різночинським. Михайло Андрійович Достоєвський був людиною дуже скупою, але не шкодував грошей на виховання своїх дітей (вони навчалися у приватних пансіонах). Сам письменник двояко ставився до батька — співчував йому і відчував близькість із ним. Мати письменника — Марія Федорівна, була веселою та світлою жінкою. Любила поезію. Її життя обірвалося у 1837 році від сухот.

Федір Достоєвський активно займався самовихованням — читав Пушкіна, Гоголя, Лермонтова, дуже полюбляв Шиллера. Звістка про загибель Пушкіна дійшла до нього одразу після смерті матері. І тоді Достоєвський сказав, що, якби не родинний траур, він попросив би батька носити траур за Пушкіним.

Навесні 1837 року батько привіз Федора та його старшого брата Михайла до Петербурга для вступу в Інженерне училище. Проте зарахованим був лише Федір (Михайло не пройшов за станом здоров’я). На навчанні Достоєвський був замкненим, проте завжди захищав інших — особливо новачків. Від однолітків. Достоєвського відрізняла пристрасть до літератури. Також він захоплювався театром, балетом, музикою.

У 1843 р. закінчив Інженерне училище, працював у креслярському Інженерному департаменті. Але вже наступного року пішов у відставку.

1843 р. він перекладав «Євгенію Гранде» Бальзака, а на початку 1845 р. вже з’явився перший власний твір Достоєвського — «Бідні люди», написаний як роман у листах. Це історія пробудження, піднесення й падіння, нарешті повного знищення людської душі з певних соціальних причин. Вже у першому своєму творі Достоєвський звертається до теми «маленької» людини. Роман схвально сприйняли в літературному середовищі, Некрасов так відгукнувся на дебют Достоєвського: «Новий Гоголь з’явився!»

У наступній повісті «Двійник» (1846) Достоєвський знову звернувся до питання ролі соціального середовища, конкретних життєвих обставин у долі людини.

Достоєвський дуже хворобливо ставився до критики власних творів. Через це йому не вдалося знайти друзів у літературному середовищі, після свого дивовижного дебюту молодий письменник відштовхнув знайомих своїм характером, сталися конфлікти з Некрасовим, Тургенєвим, Панаєвим.

З 1847 року Достоєвський зближується із Михайлом Буташевичем-Петрашевським. Радикальні погляди «петрашевців» підігрівалися подіями революції 1848 року. Федір Михайлович виступив за негайне скасування кріпацтва в Росії — навіть шляхом повстання. 1849 року 37 учасників гуртка «петрашевців» заарештували. Федір Михайлович стійко пережив 7-місячне слідство і був засуджений до смертної кари, яку, проте, невдовзі замінили на каторгу.

Від зими 1850 року Достоєвський перебував в Омському острозі. Йому заборонили писати, тож він міг лише спостерігав життя каторжан. Достоєвський намагався зблизитися з каторжанами, проте дворянин був для них чужим. Так Достоєвський переконався, що між народом і дворянством глибочіє прірва. В острозі Достоєвський звертається до Біблії. Для Федора Михайловича починається духовний пошук нових шляхів розвитку Росії, що тривав до 1860-х років.

З 1854 року Достоєвський перебував у Семипалатинську. Лише 1859 року він отримав дозвіл жити у столиці. Тоді ж вийшли друком його твори «Дядечків сон» та «Село Степанчіково та його мешканці». 1860 року вийшла перша двотомна збірка творів письменника.

У 1860 р. Достоєвський з дружиною і прийомним сином Павлом повернувся до Петербурга, але негласне спостереження за ним не припинявся до середини 1870-х років. З початку 1861 Федір Михайлович допомагає братові Михайлу видавати власний журнал «Час», після закриття якого в 1863 р. брати починають випускати журнал «Епоха».

У першому ж номері журналу «Час» Достоєвський почав друкувати свій новий роман «Принижені та зневажені». Він писав про нерівність, про людей, що забуті усіма та страждають, про несправедливість, що лежить у підґрунті існуючих людських відносин. Влітку 1862 р. року Достоєвський вперше виїхав за кордон. Відвідав Париж, Лондон, мандрував Німеччиною, Швейцарією та Північною Італією.

Під час другої закордонної поїздки Достоєвський перебував у страшній матеріальній скруті — захопився азартними іграми і не міг зупинитися, хоч програвав. 1866 року було написано роман «Гравець».

У цей час творчість Достоєвського піднялася на новий філософський рівень. Він розкрив трагедію сучасної людини силою аналізу та геніальною мистецькою інтуїцією. З’явилися твори «Записки із Підпілля», «Злочин і кара» (1866).

Закордонний період 1867-1871 років був змістовним і плідним для Достоєвського. Значно вплинули на письменника твори Рафаеля, Карраччі, Лоррена, Гольбейна.

Спостерігаючи за суспільним життям Європи, Росії, Достоєвський гостро відчував кризовий стан сучасного світу.

Починаючи працювати над «Бісами» (1870-1871), Достоєвський мав намір створити памфлет проти західників та нігілістів.

1875 р. з’являється роман «Підліток», у якому письменник змалював розпад родини, втрату традиційних святинь та пошук нових.

1877 р. Достоєвського обрали почесним членом Академії наук. Він уже завоював загальну славу та визнання. Але здоров’я письменника значно погіршилося.

1878 р. року від нападу епілепсії помер син Федора Михайловича, Олексій. Письменник тяжко переживав втрату сина. Відбулася бесіда Достоєвського зі старцем Амвросієм в Оптиній пустині. 1879 року з’явився роман «Брати Карамазови».

У січні 1881 р. року хвороба Достоєвського ускладнюється. 27 січня Федір Михайлович попрощався із дружиною та дітьми, попросив передати синові Євангеліє, яке отримав від дружин декабристів у Тобольську. Ввечері того ж дня Достоєвського не стало.

1 лютого 1881 року Достоєвського поховали в Олександро-Невській лаврі.

У романі «Злочин і кара» (1866) Федір Достоєвський використав газетну кримінальну хроніку, тобто включив у сюжетну канву реальні події, які вразили його уяву. За трагічним перебігом подій у творі вимальовується глобальна філософська проблема. Її можна визначити як проблему місця людини у світі, навіть як проблему долі усього людства. Воно втратило відчуття морального закону, тому у світі зростає зубожіння, пияцтво, егоїзм, поширюються злочини. Все це гідне осуду, але Достоєвський не засуджує, він вболіває за кожну маленьку людину, за усіх принижених та знедолених. Викриваючи вади суспільства, письменник перш за все художньо осмислює внутрішні причини людських вад і помилок, визначає шляхи духовного відродження.

У романі «Злочин і кара» поєдналися первинні художні задуми різних творів. Одним із них був роман «П’яненькі». За авторським задумом, у ньому повинна була підніматися проблема пияцтва і його наслідків для сім’ї, вплив цього жахливого явища на виховання дітей та їхнє майбутнє. Проте видавець Достоєвського не схвалив цей проект, і письменник ввів лінію сімейства Мармеладових як складову сюжету роману «Злочин і кара».

Достоєвський писав, що його метою в романі було простежити «психологічний процес злочину» від виношування планів у голові студента Раскольникова з підведенням відповідної теоретичної бази до зовнішніх поштовхів до злочину. Заради чого і кого прирекла себе молода людина на страшні душевні муки? Що ж послужило останньою краплею для здійснення жахливого наміру Раскольникова, який сподівався, вбивши стару лихварку, на її гроші зробити тисячу добрих справ?

Трагедія Раскольникова розгортається на тлі «потворного»: героя супроводжує постійний біль і всепроникне зло в суспільстві, в людській природі, у світобудові; усюди він стає свідком безмежних страждань маленьких людей, що населяють велике похмуре місто.

Письменник зображує життя непримітних, сірих людей злиденних нетрів Петербурга, використовуючи свої спостереження за психологією злочинців, п’яниць, лихварів, чиновників. Навіть Петербург з його «жахливою спекою», смородом пивних у романі відтворений майже з документальною точністю: свого головного героя автор поселив у будинок, в якому мешкав сам під час написання роману. Цей та інші будинки стали прототипами для будинку старої лихварки, Соні і поліцейської контори. А в образі Катерини Іванівни Мармеладової, на думку дослідників творчості Достоєвського, відобразилися риси характеру дружини самого письменника.

Автор створює цілу галерею образів маленьких людей, які так чи інакше вплинули на вчинки Раскольникова, — це пияк Мармеладов, його дружина Катерина Іванівна, мати та сестра Раскольникова і, зрештою, Сонечка. Достоєвський передає відтінки переживань бідняка, який не може розрахуватись за квартиру, описує взаємини з лихварем, муки дітей, які ростуть у брудному закуті серед постійних сварок з п’яницею-батьком та помираючою матір’ю, трагедію чистої дівчини, змушеної через безвихідь йти на вулицю і піддати себе приниженням. Усі ці люди, смиренні і приниженні у своїй самотності та безвихідді, будять одночасно в душі Родіона і співчуття і протест проти несправедливої світобудови.

Драма родини колишнього чиновника полягає у тому, що її глава опустився до самого суспільного дна і потяг за собою усіх найдорожчих для нього людей. Він, з одного боку, — людина добра і сумирна, яка стала жертвою власної слабкості духу, тому що не змогла протистояти «зеленому змієві». З іншого ж боку, Мармеладов, чітко усвідомлюючи усю свою ницість, відчуває насолоду від свого падіння. Його обурює, що дружина, «дама великодушна, але несправедлива», жаліла й опікувалася ним лише через те, що він приносив платню: «Але ж потрібно, щоб у всякої людини було хоча б одне таке місце, де її жаліли». Мармеладов, так би мовити, з почуття протесту, втратив місце, і постійне пияцтво поставило на межу голодної смерті його родину, змусило доньку Соню стати повією.

Катерина Іванівна дійсно не кохала Семена Захаровича і вийшла заміж за нього від безвиході, маючи на руках трьох маленьких дітей, рятуючись від злиднів і безнадії: «Плачучи і ридаючи, ламаючи руки — пішла». Вона важко захворює, а після загибелі Мармеладова помирає у тих же злиднях та безнадії.

Від безвиході і сестра Раскольникова Дуня зважилася на шлюб з розрахунку з нелюбою людиною. Вона теж зазнала принижень та образ у домі, де служила гувернанткою. Разом з матір’ю їх затисли лещата злиднів. Прагнення допомогти братові закінчити університет штовхає Дуню до рішення вийти заміж за цинічного ділка Лужина, якого матір у листі називає їхнім благодійником.

Стара лихварка Олена Іванівна аж ніяк не може викликати симпатії— настільки огидний її спосіб існування та ставлення до інших людей. Проте й вона — людина. Зла, бездушна, але людина, і ніхто не має права зазіхати на її життя, яким би нікчемним воно не було. Такий висновок випливає з усього перебігу подій, які пов’язані зі злочином Раскольникова.

Особливе місце у романі належить образу Сонечки Мармеладової, дочки чиновника-пияка. Заради дітей Катерини Іванівни вона, людина глибоко релігійна, жертвує і своїм тілом, і душею, намагаючись врятувати їх від голодної смерті. На відміну від Катерини Іванівни, у Соні немає гордині. Визначальними рисами її характеру є лагідність і покора. Вона жодним словом не дорікає мачусі, яка фактично штовхнула дівчину на вулицю: «Прийшла і просто до Катерини Іванівни, і на стіл перед нею тридцять карбованців мовчки виклала». Соня — біль і гордість батька-пияка, який на похмілля у своєї дочки, що «мачусі злій і сухотній, що дітям чужим і малолітнім себе віддала», забрав останні тридцять копійок.

Однак вона не виправдовує своє падіння, не вигадує, як Раскольников, красиві теорії про порятунок ближніх, а обирає шлях покаяння та самозречення. Саме добра Соня, зі своєю здатністю до співчуття та самопожертви, з Богом у серці врятує Раскольникова, вселить у його душу віру та надію.

Роман «Злочин і кара» продовжує галерею образів маленьких людей, започаткованих Федором Достоєвським у творах «Бідні люди», «Принижені та зневажені», які потерпають від сильних світу, прихованих і неприхованих хижаків. Не висловлюючи осуду і зверхності до своїх персонажів, письменник проводить думку, що трагедія маленької людини може бути зумовлена не лише зовнішніми обставинами, але й внутрішніми, моральними причинами. І єдине, що може врятувати скривджену і зневірену душу, — це християнська самопожертва та співчуття до ближнього.

Головний герой роману Родіон Раскольников — бідний студент, який живе в постійних злиднях. Йому спала на думку ідея вбити та пограбувати стару лихварку, щоб згодом «присвятити себе служінню усьому людству і загальній справі» та спокутувати «невеличкий злочин тисячею добрих справ». У вбивстві Раскольниковим керував не імпульс, почуття ненависті до старої чи жадоба збагачення. Юнак детально обміркував свої дії і навіть створив власну теорію, яка повинна була виправдати його вчинок.

Теорія Родіона Раскольникова має дві складові. По-перше, вона виправдовує будь-який злочин, якщо він здійснюється заради блага багатьох людей. По-друге, вона розподіляє усіх на «тремтячих створінь» та людей «надзвичайних», таких, наприклад, як Наполеон. Саме вони «право мають» робити з іншими все, що завгодно.

Бідний студент Раскольников упродовж кількох місяців виплекав цю теорію у своїх роздумах та зробив спробу втілити її у життя, вбивши «пришелепувате, нісенітне, нікчемне, люте, хворе бабисько».

До злочинних думок героя підштовхують злидні, які його оточують, та загальна несправедливість суспільного устрою. Усюди він бачить огидність життя, брутальність суспільної моралі, безвихідь. Раскольников не може примиритися і з тим, що його сестра Дуня вирішує піти заміж за нелюбого, але багатого Лужина, щоб забезпечити навчання брата в університеті. Усе це породжує в ньому озлобленість проти суспільства та його моралі, стає соціальними коренями теорії Раскольникова.

Під свою теорію Раскольников зумів підвести і філософське підгрунтя. На початку XVI ст. італійський політик Н. Макіавеллі проголосив гасло «Мета виправдовує засоби» — заради блага держави та її громадян. Спробу застосувати цю ідею зробили наприкінці XVIII століття якобінці під час першої французької революції (1789-1794), їх кривавий терор жахнув Європу, котра під впливом ідей Просвітництва спочатку сприймала революцію як необхідне оновлення світу. Епосі Просвітництва був притаманний культ розуму, почуттям належала другорядна роль. XIX століття — час подолання обмеженості просвітницької ідеології, проте у західній філософії продовжували розвиватися деякі суто раціоналістичні ідеї, з яких виростала примарна постать «надлюдини».

Достоєвський, безумовно, був обізнаний з розвитком європейської філософії, тому в його романі закладена полеміка з байдужим до добра і зла раціоналізмом.

Раскольников — людина здібна, розумна, але й амбітна. Він, розуміючи, що в майбутньому йому доведеться скніти за копійки на дрібній посаді, прагне змінити своє життя. Юнак переконав себе, що необхідно зробити Вчинок, який би змінив його життя, і довести усім, що він надзвичайна особистість, а не «воша».

Родіон обирає собі за ідеал Бонапарта, «надлюдину», яка пройшла шлях від лейтенанта до генерала та імператора. Раскольников, рівняючись на Наполеона та Магомета, яким сліпо підкорялася «сіра маса», вирішив і собі перевірити — чи належить він до тих, хто «через кров переступити може».

Хоч Раскольников і намагається переконати себе в своїй обраності, ще до скоєння злочину він неодноразово мучиться сумнівами щодо того, чи зможе морально витримати факт здійсненого ним вбивства. Але бажання перевірити свою теорію та визначити своє місце в світі все ж таки штовхає героя роману на злочин. Однак, одразу ж після скоєного Раскольников розуміє, що не витримає такого тягаря. Наче прірва утворилася між ним і людьми: таку самотність, таке відчуження, таку нездоланну тугу відчув

він. Раскольников вже не міг жити по-старому. Інші думки, страхи, болі роздирали його свідомість. Так починається болісне усвідомлення героєм провалу його ідей і вчинків.

Теорія Раскольникова не витримує зіткнення з життям, її «арифметика» («за одне життя — тисяча життів, які врятовані від гниття та розкладання...») виявляється хибною. Життя людини — найбільша цінність, тому навіть світла мета нікому не дає права забирати його. Це — один з головних моральних законів християнства. Саме тому кара, якої зазнав Раскольников, перш за все — моральна. Вона набагато важча, ніж роки каторги, на яку він приречений судовим вироком.

Намагаючись пояснити свій психологічний стан, Раскольников каже Соні: «Я не стару вбив, я себе вбив». Так, йому було дуже прикро усвідомлювати, що він даремно намагався переконати себе у власній обраності, «незвичайності». Раскольников дійсно «убив себе», оскільки не витримала перевірки й зазнала краху його індивідуалістична, людиноненависницька теорія, в яку він безмежно вірив.

Спостерігаючи страдницький розлад у свідомості Раскольникова, ми переконуємося, що хибний шлях, обраний героєм роману, веде не до звеличення його особистості, а до моральних тортур, до духовної смерті. Він «воскресає», лише звільнившись від злочинної теорії «надлюдини» і прилучившись до світу інших людей.

Раскольникова рятує сумління, моральний закон, який живе в ньому з народження. Він хотів мати «волю і владу, а головне владу!». Але моральний закон, яким Раскольников хотів знехтувати, виявився сильнішим за нього, і він впав... Тільки на каторзі, на останніх сторінках роману, в душі героя відбувається переворот. Він відроджується для нового життя.

Варто зауважити, що, крім філософських та соціальних витоків, теорія Раскольникова є ще й певним переосмисленням літературної традиції. У попередні десятиліття письменники-романтики створили цілу галерею сильних героїв, котрі стоять над натовпом. Зокрема, це байронівський Манфред, пушкінський Алеко, лермонтовський Демон тощо. Родіон Раскольников ніби завершує цю галерею — його образ остаточно заперечує привабливість бездушної сили та стверджує ідею людяності.




5. Лев Толстой (1828–1910) «Анна Кареніна»



Толстой Лев Миколайович, російський письменник, граф. Народився 28 серпня (9 вересня) 1828 р. у Тульській губернії, у маєтку Ясна Галявина. Батько - граф Н. И. Толстой, учасник Вітчизняної війни 1812 р. , мати - княгиня М.

Н. Волконська. Товстої рано втратив батьків і виховувався тіткою Т. А. Ергольской. Одержавши домашнє утворення, надійшов у Казанський університет, що залишив після другого курсу й, піддавшись угодам старшого брата Миколи, восени 1851 р. виїхав на Кавказ юнкером артилерійської бригади. За два роки, проведені там, їм була написана автобіографічна повість «Дитинство» - перший друкований добуток (опублікована під ініціалами Л. Н. у журналі «Сучасник» в 1852 р.), що разом з повістями, що з'явилися пізніше, «Отроцтво» (1852-1854) і «Юність» (1855-1857), входила в задум автобіографічного роману «Чотири епохи розвитку» (остання частина - «Молодість» - так і не була написана).

Незабаром після початку Кримської війни Толстого по його особистому проханню переводять у Севастополь. Отут були написані (і опублікований в «Сучаснику» в 1855-1856 р.) ряд нарисів, що одержали назву «Севастопольські розповіді», що зробила величезне враження на російське суспільство майже репортажною вірогідністю й одночасно - різким, неприхованим неприйняттям війни. Один з нарисів навіть удостоївся особистої похвали імператора Миколи I. В 1855 р.

Толстой приїжджає в Петербург, зближається зі співробітниками «Сучасника», знайомиться з Н. А. Некрасовим, И. С.

Тургенєвим, И. А. Гончаровим, Н. Г. Чернишевським і ін. У період з 1856 по 1859 р.

Товстої шукає себе в літературному середовищі, намагається затвердити свою творчу позицію Незадоволений творчістю й розчарований у світському й літературному колах, Толстой на. рубежі 60-х років вирішує залишити літературу, вертається в Ясну Галявину й присвячує себе просвітительської діяльності: створює школу для селянських дітей, вивчає педагогіку в Росії й за рубежем, видає педагогічний журнал «Ясна Галявина», пізніше (1871-1875) пише «Абетку» і «Нову абетку». В 1862 р. Толстой жениться на С. А. Берс і патріархально живе у своїй садибі як глава великої родини. Вихід з духовної кризи націй він бачить, насамперед, у зближенні з народом, його інтересами, потребами, а також у звертанні до історії для розуміння сучасності В 60- 70-е роки Толстої створює два самих значимих своїх добутки - роман-епопею «Війна й мир» (1863-1869) і роман «Ганна Каренина» (1873- 1877).

В 80-х роках він байдужіє до літературної роботи й навіть засуджує її як «панську забаву». Нові, філолофсько-релігійні добутки: «Сповідь», «Дослідження догматичного богослов'я» (1879-1880), «З'єднання й переклад чотирьох Євангелій» (1880-1881), «У чому моя віра?» (1882-1884), виражають його нове світосприймання - відкидання вищих шарів суспільства, державності, казенній церкві, бюрократії й кріпосного права, і разом з тим - непротивлення злу насильством, ідеї всесвітньої любові й всепрощення. Властиво художня творчість письменника просочується публіцистикою, прямими викриттями неправого суду й сучасного шлюбу, землеволодіння й церкви, жагучими звертаннями до совісті, розуму й достоїнству людей.

У цей період він створює повести «Смерть Івана Ілліча» ( 1884-1886), «Крейцерова соната» ( 1887-1889), «Диявол» ( 1889-1890), драматичні добутки «Влада темряви» (1886) і «Плоди освіти» (1886- 1890), цикл т.зв. «народних розповідей», трактат «Що таке мистецтво?» (1897- 98) і, звичайно, роман «Воскресіння» (1889-1899). На рубежі століть основний для творчості Толстого темою стає сюжет «відходу», різкого й докорінного перелому в житті («Батько Сергий», 1890- 1998 р.; « Хаджі-Мурат» 1896-1904 р.; «Живий труп», 1900 р.; «Після балу», 1903 р.; «Посмертні записки старця Федора Кузмича...», 1905 р. і ін.). В останнє десятиліття життя Толстой є визнаним главою російської літератури, підтримує В. Г. Короленко, А. П. Чехова, М. Горького. 28 жовтня (10 листопада) 1910 р.він таємно йде з будинку, по дорозі занедужує й умирає на станції Астапово Рязанско-Уральської залізниці Толстой вплинув на еволюцію й розвиток реалістичних традицій у світовій літературі; сліди цього впливу носить творчість таких письменників, як Р. Ролан, Ф. Мориак, е. Хемингуей, Дж.Ґолсуорсі, Б. Шоу, Т. Манн, Р. М. Рильке й др

Характерними художніми особливостями роману є повтори ситуацій та образів, які прогнозують розвиток подій. В епізоді знайомства Анни та Олексія Вронського на залізничному вокзалі гине зчіплювач вагонів. На залізничній станції відбувається й освічення Вронського до Анни. Образ залізниці співвідноситься в романі з мотивами пристрасті, смертельної загрози. Смерть Кареніної і провина Вронського провіщуються на перегонах, де Олексій через незграбність ламає хребет своїй кобилі. Символічного значення набуває й сон Анни, в якому вона бачить чоловіка, що працює з залізом, він нагадує з образ залізничних службовців та овіяний загрозою і смертю.

В «Анні Кареніній» Толстой неодноразово використовує прийом внутрішнього монологу, хаотичних спостережень, вражень від навколишнього світу та думок героїні. У «Анні Кареніній» сюжет і фабула не збігаються. Принцип концентричного розташування сюжетних кіл − характерна для Толстого форма виявлення внутрішньої єдності «широкого і вільного роману». Глави роману розташовані циклами, між якими існує тісний зв'язок і в тематичному, і в сюжетному планах. Кожна частина роману має свій «вузол ідеї». Опорними пунктами композиції є сюжетно-тематичні центри, які послідовно змінюють один одного

Основний конфлікт роману розвивається на прикладі кількох сімейних пар: Анна − Каренін, Долі − Облонський, Кіті − Левін. У всіх випадках автор так і не знаходить відповіді на хвилюючі його питання: як живе людина в сім'ї і в суспільстві, чи можна обмежитися тільки рамками сім'ї? У чому секрет людського щастя?

Головна героїня роману, Анна Кареніна—людина розумна та чесна, але її образ пов'язаний з обманом і зрадою. Сенс її життя—власне щастя. Обранцем Анни стає Олексій Вронський-представник петербурзької інтелігенції. Чоловік Анни, високопоставлений чиновник, який на перший погляд видається бездушним і черствим, але насправді здатний до високих почуттів.

Три сюжетні лінії, які складають канву роману мають схожі та відмінні риси. Анна обирає кохання, руйнуючи родину. Долі, дружина її брата Степана Облонського, чинить навпаки. Заради щастя і благополуччя дітей пробачає зраду чоловіку. Костянтин Левін, одружившись з молодшою сестрою Долі, Кіті Щербацькою, прагне духовного й чистого шлюбу. Історія одруження Костянтина і Кіті, духовні пошуки Левіна є автобіографічними, оскільки відтворюють епізоди одруження і сімейного життя Льва Миколайовича й Софії Андріївни.

Лев Толстой створює умови, які реабілітують Анну. Вона відкрита, не приховує своїх стосунків з Вронським, прагне добитися розлучення у чоловіка. Проте письменник засуджує її. Розплатою за зраду чоловікові стає самогубство героїні, яке за задумом автора, — вияв Божого суду. Недаремно епіграфом до романа є цитата з біблійної книги «Повторення закону» в церковнослов'янському перекладі: «Мнѣ отмщеніе, и Азъ воздамъ».

Кохання Анни до Вронського, на думку Льва Толстого, — є виявом не високого почуття, а згубної пристрасті. Її символ — люта завірюха, під час якої відбувається освідчення Вронського Анні. Усіх героїв Толстой вводить без попереднього опису і характеристик, в гострих життєвих ситуацій. Анну — в момент її зустрічі з Вронським, Стіву Облонського і Доллі в ситуації, коли обом здається, що їхня сім'я руйнується, Костянтина Левіна − в той день, коли він намагається зробити пропозицію Кіті.




6. Загальна характеристика головних шляхів розвитку поезії сер. ХІХ ст.



Початок і принаймні перша третина XIX ст. ознаменувалися яскравим розквітом ліричної поезії — це доба романтизму, яка належить до великих поетичних епох в історії європейської та американської літератур. Однак середина XIX ст. характеризується домінуванням в літературі прози. Це вже доба реалізму — художньої системи, глибоко відмінної від романтизму, зокрема й тим, що на перший план вона висунула прозові жанри, до яких перейшла провідна роль у поступі літератури. Наприкінці XIX ст. знову відбувається піднесення поезії, пов’язане з кризою реалізму й виникненням нових літературних течій — символізму, неоромантизму й імпресіонізму, які нині нерідко об’єднують під спільною назвою «ранній модернізм».

У другій половині XIX ст. простежується різноспрямованість руху поезії і прози в багатьох зарубіжних літературах. Чи не найвиразніше вона виявилася в тогочасній французькій літературі. Приблизно до 1848 р. ця література становила художню єдність у тому розумінні, що і поезія, і проза, і драматургія в ній дотримувалися спільної, романтичної, системи творчості. У другій половині століття шляхи прози й поезії у Франції розійшлися. Провідне спрямування розвитку прози визначили реалізм і типологічно споріднений з ним натуралізм, а поезія, на яку ці художні напрями майже не поширилися, розвивалася в річищі романтичної традиції.

Загалом європейська й американська поезія середини XIX ст. створила строкату динамічну панораму різних течій і тенденцій, що рухалися паралельно й перехрещувалися, взаємодоповнювалися й протистояли одна одній. Однак з часом відбулося виокремлення певних «силових ліній» — провідних течій і тенденцій, які, зрештою, визначили вектори руху й структуру тогочасної поезії. До них належать:

• пізньоромантична течія, що в середині XIX ст. переважала в поезії багатьох країн, зазнаючи дедалі відчутнішої трансформації, сутність якої полягала передусім у переростанні романтизму в неоромантизм і символізм;

• реалістична поезія, що була представлена майже в усіх тогочасних літературах, але, за деякими винятками, не стала домінуючою;

• неоромантична, символістська й імпресіоністична поезія, що зародилася в зазначений період, але розквіту набула вже в останні десятиліття XIX - на початку XX ст.

В історії зарубіжної поезії XIX ст. особливий інтерес становить французька поезія. Бурхливий розвиток французької поезії припадає на другу половину XIX ст. На тогочасному європейському тлі її вирізняє найбільш інтенсивний пошук нових засобів і форм вислову, творення нової поетичної мови. У Франції з’являються митці, які здійснюють переворот у національній і європейській поезії, змінюють спрямування її руху, відкривають нові можливості поетичного слова. У зв’язку з цим змінюється й роль французької поезії в європейській літературі - у другій половині XIX ст. вона поступово стає центром поетичного життя континенту й дедалі більше впливає на поезію інших країн. Усе це пов’язано передусім з течією символізму і з «великими символістами», як традиційно називають у Франції поетів Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо та П. Верлена.

У середині ж XIX ст. найпоширенішою течією у французькій поезії залишався романтизм. До 1885 р. тривала творчість В. Гюго, найвидатнішого французького поета-романтика. З романтизмом пов’язаний і III. Бодлер, зачинатель символізму, а також група «Парнас» (Ш. Леконт де Ліль, Ж. М. Ередіа, Т. Готьє, Т. Банвіль, А. Сюллі-Прюдом та інші), яка є одним з найвизначніших явищ у французькій поезії другої половини XIX ст.

Уже сама назва цього угруповання свідчить про небажання його учасників порушувати соціальні проблеми, притаманні реалізму. Адже в давньогрецькій міфології Парнас — це гора, де перебували Аполлон і Музи, які служили лише високому мистецтву.

Водночас парнасців не влаштовував і емоційний суб’єктивізм романтиків, які звеличували творчу розкутість митця (атрибутом якої, як ви вже знаєте, часто була принципова незавершеність, «геніальна хаотичність» художніх творів). Парнасці ретельно «шліфували» кожен свій твір, кожен його рядок, кожне слово, а також використовували культурні надбання попередніх епох і особливо захоплювалися ремінісценціями.

Від романтизму парнасці успадкували його прагнення до екзотики, неприйняття сучасного їм світу, оспівування страждання й самотності. Утім, їхній песимізм був позбавлений бунтівної сили романтизму. Художня досконалість творів, прагнення відкривати нові поетичні обрії перетворили творчість парнасців на визначне художнє явище. Щоправда, іноді їм дорікали, що їхня поезія неемоційна, «холодна». «То й що ж, — відповідали вони на такі закиди, — адже мармур античних статуй теж холодний, але попри це людство не знало вищої краси».

З презирством ставлячись до моралізаторства деяких творів реалізму, вони стверджували, що висока моральність притаманна лише високому мистецтву (сліди цієї естетичної установки ми згодом побачимо у творчості О. Уайльда, який стверджував: «Немає книг моральних або неморальних. Є книги добре написані або погано написані. Ото й усе»). Одним з найавторитетніших парнасців був Теофіль Готьє, який з викликом заявив: «Прекрасним є лише те, що нікому й нічому не служить, а все корисне — потворне», а чи не найталановитішим з них вважався Шарль Леконт де Лілль, небезпідставно проголошений «королем поетів».

Однією з характерних особливостей літератури Сполучених Штатів Америки є те, що майже впродовж усього XIX ст. основним її напрямом залишався романтизм.

Для піднесення американської романтичної поезії, яке розпочалося в 40-х роках, особливе значення мала творчість Едгара Аллана По (1809-1849) і Ралфа Волдо Емерсона (1803-1882). Лірика Е. А. По була належно оцінена передусім у Західній Європі, де справила значний вплинув на формування французького символізму та інших модерних течій. Щодо Емерсона, то його творча діяльність мала першорядне значення для американської романтичної поезії, у якій він виступив зачинателем філософсько-ліричної течії. Однак найвидатнішим американським поетом XIX ст., безперечно, є Волт Вітмен (1819-1892), один з великих новаторів національної та світової поезії тих часів (докладно про творчість цього митця ітиметься в окремому розділі підручника).

Серед чільних представників американської лірики слід згадати також Генрі Лонгфелло (1807— 1882). Поставивши собі завдання «утамувати голод Америки за власним легендарним минулим, за своїми міфами» (О. Шепард), він створив три епічні поеми: «Еванджеліна» й «Сватання Майлза Стендіша», що оповідають про перших європейських поселенців Америки, та уславлену «Пісню про Гайавату» (1855) на сюжет з міфів і легенд індіанців, корінного населення континенту. Саме «Пісня про Гайавату» зробила Лонгфелло всесвітньовідомим. Цей твір є спробою синтетичного поетичного відтворення індіанських міфів і легенд, а через них — світу «доколумбівської Америки», витриманою в дусі романтичних поетичних «реставрацій».

Унікальним явищем американської поезії XIX ст. є творчість Емілі Дікінсон (1830-1886), яка була відкрита й належно оцінена критиками й читачами лише в середині XX ст




7. Волт Вітмен (1819–1892)



Волт Вітмен (1819-1892) — американський поет, есеїст, журналіст та гуманіст. Представник перехідного періоду між трансценденталізмом та реалізмом, що об’єднав ці два напрями в своїх творах. Вітмен — один з найвпливовіших поетів американського канону, якого часто називають батьком верлібру. Його твори на той час були дуже суперечливі, особливо його поетична збірка «Листя трави», яку вважали непристойною через неприхований сексуальний підтекст.

Вітмен народився на Лонг-Айленді. Працював журналістом, вчителем, державним службовцем та медиком-добровольцем під час Громадянської війни в СІЛА. На початку своєї кар’єри він опублікував досить помірковану новелу «Франклін Еванс» (1842). Свій головний твір — «Листя трави» — Вітмен вперше опублікував у 1855 р. за власний кошт. До самої смерті Вітмен продовжував його розширяти та переробляти. Наприкінці свого життя Вітмен переїхав до Кемдена, Нью-Джерсі, де його здоров’я різко погіршилося. Він помер у 1892 р. у віці 72 років, і його похорон став громадською подією.

Усе життя Вітмен займався політичною та суспільною діяльністю. Він підтримував Умову Вілмота — проект поправки до Конституції, яка забороняла рабство, і загалом був проти розповсюдження рабства. У своїй поезії Вітмен сповідує рівноправність усіх рас, і в певний період часу вимагає скасування рабства, проте пізніше вбачає в русі аболіціоністів погрозу демократії.

Народився Волт Вітмен в робітничій сім’ї, і тому в 11 років вже працював «хлопчиком на побігеньках» у місцевого юриста безкоштовно, тільки за те, що юрист давав йому книги з бібліотеки. Далі працював складачем у друкарні, журналістом. У 1846 році — став редактором у «Демократичній газеті», але вже в 1852 році розлучився з журналістикою і почав займатися літературною діяльністю.

Вітмен — реформатор американської поезії. У збірці віршів «Листя трави» (1855-1891) ідеї близькості до природи взяли космічний характер; будь-яка людина і будь-яка річ сприйняті священними на тлі нескінченної в часі і просторі еволюції Всесвіту. Почуття спорідненості з усіма людьми і всіма явищами світу виражено за допомогою перетворення ліричного героя в інших людей і неживі предмети. Вітмен — співак «світової демократії», всесвітнього братства людей праці, позитивних наук, любові і товариства, які не знають соціальних кордонів. Новатор вільного вірша.

Його головна книга «Листя трави» за життя автора виходила шість разів, при кожному перевиданні, включаючи в себе нові цикли віршів, залишалася єдиним поетичним твором, у якому міститься багатогранний і цілісний образ Америки, де перемогла ідея демократії. У XX столітті «Листя трави» визнані одним з найважливіших літературних подій, знаменували собою революцію в поезії, пов’язану з появою вільного вірша (верлібру), новаторської віршової системи, піонером якої виступив Вітмен.

Сповіщаючи, що для нього на землі не існує нічого чужого і що йому однаково близькі всі люди, незалежно від їх соціального статусу, раси, статі, конфесії тощо, Вітмен постає поборником соціалістичної ідеї в найбільш узагальненому формулюванні. Разом з тим він усвідомлює себе і містиком, який передбачав епоху, коли всі конфлікти, протиріччя і відмінність зникнуть, так що життя стане нескінченно складним, мінливим, але цілісним організмом, «електричним тілом», як сказано в одному з його віршів. Тілесність, речовинність, інтерес до матеріального, який ніколи не слабшає, фізична зовнішність явищ і завзяте неприйняття всього умоглядного складають важливу особливість поетичного світу «Листя трави».

Вітмен — один з перших поетів, які відтворили реальність величезного сучасного міста, сприйнятого ним як зриме уособлення «загальних зв’язків у світобудові» і зобразили з репортерською точністю описи самих різних сторін його повсякденного життя. Чудеса техніки, тріумфи «індустрії» викликали захоплення Вітмена, локомотив, «горластий красень», що на величезній швидкості мчить через дикі прерії, здавався йому символом незворотного прогресу.

Домінуюче в поезії Вітмена відчуття нескінченної широти і багатоликості світобудови поєднується з настільки ж органічним відчуттям вічної динаміки, мінливості, діалектичної контрастності буття. Воно не визнає ієрархії цінностей, тому що справжнє життя — постійний рух у часі, нескінченні трансформації і метаморфози:

«Усе обертається навколо мене, концентрується в мені, виходить з мене самого. У мене є лише один центральний образ — загальна людська особистість».

Ця особистість, навмисно позбавлена у «Листі трави» унікальності, носить імена «Волта Вітмена» або «сина Манхеттена». У дійсності ліричний герой книги являє собою узагальнений портрет американця, для якого характерні гранична демократичність поглядів, незатьмареним оптимізм, здатність встановлювати довірчі, родинні стосунки з усіма людьми, що зустрічаються на його шляху, і зберігати захоплення перед життям у всіх її видах.

«Пісня великої дороги», що входить у всі авторські редакції «Листів трави», найбільш послідовно втілює філософію радості, братерства, повного злиття зі світом і захоплення перед його зачаровує динамічністю. З’єднанням цих мотивів створений ліричний сюжет книги. Важливе доповнення до нього — цикл «Барабанний бій», навіяний Громадянської війною 1861-1865, під час якої Вітмен був добровольцем-санітаром в армії жителів півночі. Обожнюючи Авраама Лінкольна, Вітмен присвятив пам’яті президента, полеглого від руки вбивці, проникливу елегію «Коли в дворі перед будинком цвів цієї весною бузок».

Віра Вітмена в призначення Америки, яка повинна явити приклад для всього людства, ставши суспільством перемогла соціальної справедливості і великих тріумфів духу, похитнулася після закінчення Громадянської війни, коли він переконався під всевладді «дракона наживи» і з тривогою писав про загрозу, створюваної плоским меркантилізмом, якому піддалися співвітчизники (книга публіцистики «Демократичні дали», 1871). Проте загалом оптимістичне світовідчуття Вітмена не зазнало суттєвих змін до кінця його життя.

Виражене Вітменом нове світовідчуття зажадало художніх нетрадиційних засобів. Найрадикальнішим нововведенням в «Листах трави» був вільний вірш, що у великій мірі визначив неуспіх книги у сучасників, які вважали, що поезія неможлива без правильних розмірів і системи рим, обов’язкових в класичній ліриці. Верлібр Вітмена, в якому відсутні ці компоненти, являв собою складний синтез фольклорного та біблійного вірша, синтаксичного паралелізму, що відрізняє ораторську прозу, ритмічно однорідних пасажів-перерахувань («каталоги»), внутрішніх алітерацій та асонансів, які надають завершеність рядках і всієї строфі.

Вважаючи, що його вірш повинен бути природним, як дихання, Вітмен рішуче відкинув канонічні поетичні форми, на яких, як він вважав, лежить слід неживої літературності, і заклав основи нової поетики, яка отримала виключно інтенсивний розвиток протягом XX століття, особливо в англомовних країнах. На честь Вітмена названий кратер на Меркурії.

Збірка Вітмена «Листя трави» побачила світ у 1855 році. До її першого видання увійшло дванадцять віршів і поем без назв: відсутність назв у творах мала підкреслити цілісність і наскрізність поетичного задуму. Не менш вагомою, ніж самі поезії, була передмова, в якій поет висловив свої філософські, естетичні, політичні і літературні погляди. Збірка «Листя трави», у подальшому постійно доповнюючись, започаткувала якісно новий період в історії американської поезії.

Новаторство Волта Вітмена полягає в оригінальності тематики його поезії, її форми та образів. Творчість Вітмена певним чином протистоїть естетиці романтизму. Поет відмовляється від романтичних ідеалів і центром уваги своїх творів робить конкретну реальність, повсякденне життя, звичайну людину, навіть фізіологію: «Оспіваймо фізіологію: бо від маківки до мізинчика на нозі — все оспівування варте» («Себе оспівую»). У своїх творах поет відгукується на політичні події сучасної йому Америки, на проблеми своїх співвітчизників. Особливістю світовідчуття поета є захоплення усіма проявами життя, вміння побачити прекрасне у непоетичному, повсякденному.

Оспівуючи життя, природу, кожну пересічну людину, її працю, Вітмен прагнув створювати прості, доступні за своєю формою вірші. У пошуках нових прийомів він відмовляється від традиційних поетичних розмірів та виражальних засобів, які, на думку поета, заважали чіткому висловленню думок. Уникаючи рими, поет особливого значення надав ритму своїх віршів.

Створюючи широку панораму життя країни, звертаючись до великої аудиторії, Волт Вітмен часто використовує прийоми ораторського мистецтва. Проте поет прагне простоти мови та чіткості думок. Вітмен збагатив поетичну мову сміливим використанням у творах розмовних слів та висловів. У його творах часто зустрічаються питальні речення, які чергуються з відповідями від особи автора, що надає поезії розмовного характеру. Вітмен також використовує багаторазові повтори з метою підкреслити якесь положення. Часто поет починає декілька рядків анафорою:

...Для людей питаю найщедрішої, найтіснішої приязні,

Питаю, аби стеблинки постали словом, ділом, живими істотами,

Людьми з осяяною сонцем душею відкритою, новою, широкою, щирою,

Людьми, котрі торують найперші шляхи, ступаючи впевнено, гордо і вільно,

Людьми відваги незгасної, людьми здорових, красивих і чистих тіл,

Людьми, що безжурно дивляться в обличчя президентів і губернаторів...

(«Йдучи травою степовою», пер. М. Тупайло)

Уся подальша творчість Вітмена була пов’язана, головним чином, з переробкою і доповненням збірки «Листя трави». Змінювалась композиція книги, але назва її залишалась постійною. Відомо, що Вітмен набирав свою книгу в друкарні власноручно. Вона вийшла у зеленій палітурці, на якій було відтиснуте листя трави. Імені автора ні на обкладинці, ні на титульній сторінці не вказувалося. До книги додавався портрет її автора: це був чоловік з бородою, у капелюсі набакир, у розстебнутій на грудях сорочці. Прізвище автора можна було виявити лише десь на двадцять дев’ятій сторінці, один із рядків починався таким чином:

Волт Вітмен — один із грубих, простих людей космосу.

Композиція збірки «Листя трави» своєрідна. Вона відкривається віршами, які Вітмен називає «Посвятами». Але сучасний читач, відкриваючи збірку, знайомиться з віршем «Себе я оспівую»:

Себе я оспівую — просту, окрему Особу...

Це — програмний вірш. Вітмен бачить себе співцем окремої особистості і безлічі людей, співцем тіла і душі. Саме особистість поета об’єднує всі вірші, надає цілісності усій поетичній спадщині Вітмена.

Основною думкою збірки «Листя трави» є філософська думка про природну рівність усіх людей. Поет звертається до образу трави як символу загальної рівності.

Тематика віршів різноманітна. Цикл «Діти Адама» репрезентує інтимну лірику. Сюди входить поема «Я співаю про тіло електричне», вірші «З виру нуртівного океану», «Жінка чекає на мене», «Я вас чув, урочисто-мелодійні труби органа» тощо.

У багатьох поезіях наполегливо проводиться думка про рівність, однаковість всіх людей. Слово «ідентичність» — однаковість, тотожність — улюблене слово поета. Ця думка знайшла своє яскраве втілення в рядках, присвячених неграм. Поет засуджує рабовласництво. У поемі «Я співаю про тіло електричне» він змальовує базар, де торгують рабами. Продається «тіло» мужчини, а людина для Вітмена — це диво. І тому немає у світі таких грошей, що б могли оплатити вартість людини.

У «Пісні про широкий шлях» Волт Вітмен говорить, що широкий шлях мудро навчає «нікого не підносити, нікого не примножувати». Таким чином поет встановлює велич рівності.

Вітмен оспівує також паровози, фабричні труби, домни, верстати. Ця поезія була поезією міста, поезією майбутнього, нової індустріально-технічної ери:

Свій похід натомість починай, індустрія!

Виводь свої безстрашні армії, Техніко!

Вітмен вважається засновником урбаністичної поезії нашого часу, попередником таких видатних поетів-урбаністів, якими були Еміль Верхарн, Валерій Брюсов, Володимир Маяковський.

Тема природи також притаманна ліриці Вітмена; у багатьох віршах вона є провідною. Для поета природа — це «диво». «Диво» — кожний куточок природи, кожна стеблинка трави, кожна мурашка, навіть «звичайна ропуха» і миша. У «Пісні про себе» Вітмен співає гімн всьому живому, що є в природі: «Я вірю: стеблинка трави важлива не менш, ніж тяжка робота зірок». Думка, яку постійно проводить поет у своїх віршах, — природа допомагає розкрити в людині все найкраще.

Тема життя і смерті є провідною у вірші «Від колиски, що коливається завше невтомно» (цикл «Морська течія»). Композиція вірша своєрідна. У ньому поет намагається втілити свій давнішій задум: створити поетичний твір за законами музичного мистецтва подібно до симфонії.

Поема «Коли бузок розцвів торік у моєму дворі» — це жалобна пісня, присвячена загибелі президента. Створюючи її, поет не намагається відтворити конкретний образ Лінкольна, розповісти про звершення цього видатного діяча чи змалювати обставини його смерті. Корній Чуковський вважав, що поема — це «реквієм» за людиною взагалі, голосіння кожного люблячого за кожним любимим.

Не обминув Вітмен теми, яка хвилювала багатьох американських письменників (Лонгфелло та ін.), — це доля тубільного населення Північної Америки, тобто індіанців. Вона є головною у віршах «Донька Інки» та «Оцеола».

Є у Вітмена твір, у якому наявні всі головні теми його поезії, знайшла вираження основна ідея його творчості,— це поема «Пісня про себе». Саме в ній стверджується почуття власної гідності людини, людини з великої літери; саме у ній провідною є думка про єдність усіх людей на землі. Поема складається з 52 розділів і є триєдиною за композиційною будовою.

Творчість Вітмена «ввібрала» у себе відкриття і досягнення романтизму першої половини XIX ст. .Але авторський «метод виходить за межі уставлених канонів, плідно опановуючи окремими принципами реалізму, особливо в царині поетики...»

Вітмен прагнув злитися з народом і стати його речником. Поет освідчувався у любові всьому людству, прагнучи виповнити душевним добром цілу планету. Школа його — не лише вміння писати для всіх, це й вміння любити:

Ким би не був ти, я руку тобі на плече покладаю.

Щоб став ти моєю піснею, тобі шепчу до вуха:

Скількох жінок і мужчин любив я, а тебе люблю я найбільше...

У назві книги «Листя трави» криється центральна ідея всього світовідчуття Волта Вітмена — почуття спільності, єдності всього, що існує у Всесвіті. В ній звершується вічний коловорот, перехід матерії з одного стану в інший, а раз так, то все пов’язано ланцюжком «нескінченної спільності».

Скромне листя трави, що з’являється з-під землі щовесни, і стає символом цього коловороту, цього невичерпного життя, адже ніщо не щезає зовсім — знищення немає, є вічне оновлення.

І себе, і свою поезію Вітмен розглядає насамперед як частину цієї величезної єдності.

Пліч-о-пліч із цим відчуттям всезагального зв’язку в поезії Вітмена постійно живе почуття безмежності світобудови, нескінченності простору й часу, космічної масштабності. Поет оперує категоріями вічності, рахує на мільйони, людина для нього — ланка в нескінченному ланцюгу предків і нащадків. У світі Вітмена не важливі расові, національні або майнові розбіжності, людина — насамперед пасажир зоряного корабля під назвою Земля.

Звідси випливає друге ключове поняття Вітмена — рівність усіх людей.

І що прийнятне для мене, приймете і ви,

Бо кожний атом, що належить мені, і вам належить.

Поняття демократії у Вітмена ні в якому разі не зводиться до реалій буржуазної парламентської республіки і практиці буржуазної демократії в США. Це мрія про ідеальний суспільний устрій, в якому не буде місця класовій нерівності, експлуатації, бідності й голоду, що перегукується з ідеями утопічного соціалізму.

У «Листі трави» ця ідея рівності втілена у розмаїтті портретів людей Америки, що калейдоскопічно змінюють один одного, — робітників, фермерів, погоничів, скотарів, докерів і т. ін. Їх індивідуальні риси стерті, але всі разом вони складають узагальнений образ «простої людини» Америки, з якою поет ототожнює себе й від імені якого говорить.

В основі цього людського братерства у Вітмена лежать не соціально-політичні категорії, а заклик до людей любити один одного палкою і захопленою любов’ю.

Без цієї любові будь-який суспільний устрій є безжиттєвим, а «той, хто йде від без любові хоч хвилину, на похорони свої він іде, загорнутий у власний саван». І в самому собі поет понад усе цінує саме здатність до щирої, діяльної любові.

Така любов, як вважає Вітмен, — загальний закон життя, і він не зводиться до відносин статей. Однак автор «Листя трави» звертається й до одвічної теми кохання чоловіка й жінки, причому робить це з дивовижною для свого часу сміливістю. Без тіні аскетизму й блюзнірства Вітмен говорить у своїх віршах про те, яким природним і чистим є фізичний бік кохання, яким прекрасним є людське тіло, як зливаються у коханні духовне й тілесне начала в людині (цикл «Діти Адама»).

Мріючи про ідеальну демократію майбутнього, Вітмен бачив її зародки в сучасній йому Америці простих трудівників. Цю Америку поет нерідко протиставляє європейським країнам, де збереглися реакційні режими. Водночас він не закриває очі на пороки, якими вражене американське суспільство.

Перед громадянською війною головною вадою американського суспільства було рабство на Півдні США. Життєва філософія Вітмена, пройнята гуманістичними ідеями рівності, привела його в табір борців проти рабства — аболіціоністів. Численні вірші Вітмена пройняті глибокою повагою до людей із чорною шкірою. Закликом до рішучої сутички з рабовласництвом звучать вірші циклу «Барабанний бій».

У післявоєнні роки особливу тривогу Вітмена викликає духовний і моральний занепад у його рідній країні, зосередженість американців на «купівлі-продажу», їхня гонитва за наживою. Хоча соціальний критицизм Вітмена є глибоким і деколи гірким, усе ж таки віра автора «Листя трави» в кінцеве торжество добра й демократії залишається непорушною. Недоліки й потворність оточуючого його життя він оцінює як щось зовнішнє й чуже здоровій сутності демократичного ладу й людській природі. Вітмен гаряче вірить, що найвищим законом життя є добро.

Поет, американець у третьому поколінні, має право говорити від імені всіх тому, що відчуває себе невід’ємною частиною рідної землі: «Мій язик, кожний атом крові моєї створені з цієї землі, цього повітря...». Будучи патріотом своєї країни, часто говорячи від імені «середнього американця», Вітмен водночас абсолютно далекий від національного шовінізму в будь-яких його формах. Вітмен виходить за межі суто американської тематики й гаряче підтримує у своїх віршах революційну боротьбу європейських народів. До них він звертається у віршах «Іспанія. 1873-1874», «Європа», «Про Францію зоря» тощо.

Стійка віра в невідворотність торжества демократії народжує в душі й творчості Вітмена радісний, мажорний настрій. Вирішальне значення для Вітмена має підйом визвольного аболіціоністського руху в країні, який об’єднав її кращі сили, перемога над осередком реакції— рабовласницьким табором, територіальне розширення й матеріальний прогрес США, досягнутий працею простих громадян країни. Все це відгукується в душі поета бурхливим захопленням, відчуттям радості життя. Оптимізм Вітмена, відкидаючи сум і бездіяльність, з великою поетичною силою стверджує цінність людського буття.

Поет демократії, Вітмен водночас нерідко підкреслює, що він — «співець індивідуальності». На перший погляд, тут криється протиріччя: як поєднати ідеал усезагальної рівності, навіть «тотожності», й уславлення «Я». Однак, на думку поета, це є можливим і навіть необхідним.

Ця особливість світогляду Вітмена зумовлена специфікою історичного розвитку США і національної психології, в якій ідеї свободи і рівності йдуть поруч з індивідуалізмом як характерною рисою американців. У вітменівському індивідуалізмі немає ніякого реакційного змісту. Навпаки, він покликаний переконати кожного в тому, що людина є прекрасною, гідною поваги й любові, так само як і всі люди навколо. Все це яскраво виявилося в програмному для Вітмена творі, який посідає центральне місце в «Листі трави», — поемі «Пісня про себе». Поема побудована на перевтіленнях автора в численних зустрічних. Причому в першу чергу Вітмен відчуває свою близькість до людей праці, тих, на кому тримається земля. Десятки «моментальних знімків» людей Америки різних професій, поєднаних методом монтажу, складаються в яскравий і живий «колективний портрет» народу й епохи





Шарль Бодлер (1821–1867). «Альбатрос», «Відповідності», «Вечорова гармонія»



Шарль Бодлер (1821-1867) — французький поет, літературний критик та перекладач, один з найвпливовіших представників французької літератури 19 століття.

Народився 9 квітня 1821 в Парижі. Рано втратив батька. Його виховував вітчим — офіцер французької армії Жак Опік (1789-1857), який згодом зробив блискучу військову (генерал), дипломатичну (посол у Мадриді) і політичну (сенатор) кар’єри. У 1832 сім’я переїхала в Ліон. 1833 року Бодлер вступив до ліонського Королівського коледжу і мешкав у пансіоні.

Після повернення сім’ї в Париж у 1836 Бодлер продовжив освіту в Ліцеї Людовика Великого; він знову жив у пансіоні, суворий режим якого вітчим вважав необхідним для виховання непокірного пасинка. У 1837 р. Бодлер написав свій перший вірш «Несумісність». У 1839 р. його виключили з Ліцею, але вже в серпні він здав іспити на бакалавра.

У 1839-1841 рр. Бодлер слухав лекції з права в Сорбонні. Зближується з паризькою богемою. У 1841 р. батьки відправили його в морську подорож до Атланти, щоб врятувати його від цього середовища. Але у вересні Бодлер перериває плавання і кілька місяців живе на о. Маврикій. У 1842 р. — повертається в Париж. Після досягнення повноліття Бодлер успадковує батьківські 75 тис. франків.

У 1843 він став працювати в літературних журналах, передусім як автор оглядів і рецензій про культурне життя Парижа, знайомиться з головними письменниками і поетами Франції: Оноре де Бальзаком, Жераром де Нервалем, Теофілем Готьє, Сент-Бевом, Віктором Гюго і П’єром Дюпоном. Богемний спосіб життя і пристрасть до колекціонування живопису втягують його у величезні витрати. За два роки він розтратив третину успадкованих грошей. У 1844 за рішенням сімейної ради над Бодлером встановлюється опіка. Він гостро переживає приниження. В 1845 робить спробу самогубства. Наприкінці 1845 року остаточно пориває з вітчимом. Того ж року відбувся його літературний дебют: у журналі «Художник» публікується сонет «Дамі креолці», складений ще в період його перебування на Маврикії, Тоді ж він заявляє про себе як про тонкого цінителя живопису, написавши есе про художній салон 1845 року («Салон 1845 року», 1845); з цього часу Бодлер став одним з головних літературних і художніх критиків свого часу.

У 1846 р. виходить брошура «Салон 1846 року». Бодлер вступає в «Товариство літераторів». А в 1847 р. публікує в «Бюлетені», який видає «Товариство» свою першу поему в прозі «Фанфарло». Значно розширює коло своїх знайомств: крім поетів і письменників до нього входять художники (Деакруа, Курбе, Дом’є, Мане), відомий фотограф Надар і майбутній видавець його поетичних збірників Пуле-Малассі.

У 1848 році під час Лютневої революції 1848 р. бореться на барикадах проти королівських військ. В 1851 — в дні державного перевороту Наполеона III (грудень 1851) бере участь у вуличних боях. У 1850-і роках активно пропагує у Франції творчість Едгара По (переклади, дослідження).

25 червня 1857 р. Пуле-Малассі випускає поетичну збірку Бодлера «Квіти зла», яка викликала гучний скандал. За рішенням влади тираж було арештовано. 21 серпня 1857 р. — «за образу суспільної моралі» Бодлер засуджений трибуналом департаменту Сена до штрафу 300 франків і до заборони лести найбільш «аморальних» поезій.

У 1860 р. було опубліковано збірку коротких художньо-філософських есе «Штучний рай». У цій збірці Бодлер досліджує проблему впливу на людину збуджуючих засобів. Він засуджує використання наркотичних речовин. На його думку, художник від природи обдарований поетичною уявою і не має потреби в штучному створенні образів.

У 1861 році вийшло друге видання «Квітів Зла», останнє при житті поета, до складу якого включено тридцять п’ять нових віршів. Спроба здійснити третє видання «Квітів зла» наштовхується на відмову головних видавничих будинків Леві, Гарньє і Етцеля.

Незабаром Бодлер висуває свою кандидатуру у Французьку академію, але потім знімає її, вважаючи свій вчинок негідним поета.

У 1864 журнал «Фігаро» опублікував шість поем у прозі під заголовком «Паризький сплін». У квітні 1864 р. Бодлер, рятуючись від кредиторів, поїхав до Брюсселя, де сподівався заробити на життя проводячи лекції на літературно-художні теми, однак його лекції не мали успіху у бельгійської аудиторії.

У 1865 Бодлера з’явилися симптоми паралічу мови. В 1866 після серцевого нападу мати відвозить Бодлера в Париж в лікарню лікаря Дюваля. 31 серпня 1867 р. після довгої агонії Бодлер помер на руках матері. Похований 2 вересня на цвинтарі Монпарнас у Парижі. В останню путь його проводжала лише невелика група друзів (П. Верлен, Т. де Банвіль і ін.).

У 1868 році видавничий будинок Леві, який придбав у Пуле-Малассі права на публікацію творів Бодлера, випустило третє видання «Квітів Зла», доповнене останніми віршами Бодлера та збірник статей про мистецтво «Естетичні рідкості».

У 1869 вийшли збірки літературних есе «Романтичне мистецтво» та «Маленькі поеми в прозі», — експериментальна книга, яка містила як переклади на прозаїчну мову віршованих текстів, так і оригінальні поеми в прозі. Пізніше було видано виконані Бодлером переклади творів Едгара По.

В «Естетичних рідкостях» і «Романтичному мистецтві» представлені теоретичні погляди Бодлера. Досліджуючи творчість близьких йому за духом художників і письменників, у першу чергу Ежена Делакруа і Едгара По, він формулює своє розуміння романтизму як «мистецтва сучасності», тобто «найактуальнішого вираження прекрасного», що характеризується «глибиною, духовністю і прагненням до нескінченного»; романтизм — не у виборі сюжетів, не в правдоподібності, а в особливій «манері відчувати».

31 травня 1949 р. «Квіти Зла» Бодлера було реабілітовано: Карна палата Касаційного суду скасовує вирок трибуналу департаменту Сена від 21 серпня 1857 р.

Шарль Бодлер пройшов складний життєвий і літературний шлях. Із самого початку своєї поетичної творчості Бодлер належав до французької парнаської школи, очолюваної Шарлем Леконтом де Ліллем. «Парнасцями» культивувалася краса змісту і форми (їхнім улюбленим жанром був сонет), образи їхньої поезії мали бути яскравими і чіткими, переважали еротичні й містичні мотиви, від поета вимагалось об’єктивне, безпристрасне зображення речей та явищ, характерною ознакою віршів був їх дидактизм (повчальність). У своїх ранніх творах Бодлер дотримував усіх цих вимог.

Проте згодом він виступив проти теорії «мистецтва для мистецтва», яку обстоювала парнаська група поетів. Ще наприкінці 1840-х років у Ш. Бодлера виник намір створити книгу віршів під назвою «Кола пекла», за аналогією з відомою поемою Данте Аліг’єрі.

Частина творів мала бути присвячена «бунтарським» темам, спрямованим проти тогочасної соціальної дійсності. Але Бодлер змушений був видати свою книгу тільки в 1857 році, причому в досить зміненому вигляді й під назвою «Квіти зла», що в перекладі з французької може звучати також як «Квіти хвороби». За зізнанням самого поета, це була «жорстока книга» всього його свідомого життя, куди він «вклав усе своє серце, всю ніжність, всю віру (вивернуту навиворіт), усю свою ненависть». За цю збірку автора було притягнуто до суду, завдяки чому поет став скандально відомим. «Квіти зла» були заборонені за «антиморальність», і тільки в 1946 році цей ганебний присуд було скасовано.

Назва книги виявилася надзвичайно місткою і виразною. Вона зосередила в собі суперечності епохи, у стислій формулі висловила сприйняття поетом сучасного світу як царства зла. Бодлерові вірші у збірці виступають як певні алегорії, «предметні уроки» нещастя, відчаю, продажності цивілізації, роздвоєння людини між добром і злом.

«Квіти зла» — цілісний твір, де всі частини й окремі вірші органічно пов’язані. Книга має посвяту, вступ і складається з шести циклів — «Сплін та ідеал», «Паризькі картини», «Вино», «Квіти зла», «Бунт» і «Смерть». Усі цикли об’єднані за проблемно-тематичним принципом.

Бодлер висунув свою концепцію краси, що не була втіленням Істини, Добра й Любові (згідно з усталеними поглядами), а лише досконалістю будь-якого предмета незалежно від його етичного змісту: будь-який предмет може бути досконалим втіленням чистоти і незалежності (наче ангел — «дитя небес»), але може бути так само досконалим втіленням розбещеності, зла (як диявол — «породження пекла»); І «ангельське» тільки відтіняє собою «сатанинське» у природі речей. З цим і був пов’язаний свідомий аморалізм його поезій. Причому поет з жахом відчував зло як навколо себе, так і в самому собі, у глибинах власної підсвідомості, де воно тісно переплетене з добром і світлом. У цілому книга побудована як блукання страдницької душі на теренах жорстокого життя в пошуках рятівного притулку. Але дійсність виявляється надто далекою від ідеалу.

В усіх віршах протиставляються Добро і Зло. Бодлерівське добро — це зовсім не християнська любов, це всепоглинаюча жага злиття з вічним і нескінченним світом — жага, що може бути задоволена лише тілесними засобами, які мають позаморальну природу. І саме в цьому — витоки двоїстості Бодлера. Два протилежні полюси — Добро і Зло, дух і плоть, Бог і Сатана — починають перетворюватись одне в одне. Тому домінантами поетики збірки є контраст і символіка. У вірші «Гімн краси» утверджується думка, що Добро й Зло однаковою мірою можуть бути джерелом прекрасного. Але сама краса, якого б походження вона не була, робить світ ближчим, а удари долі слабшими. Відчуття «жахів життя» штовхало поета до пошуків нової незнаної краси, що зростає на ґрунті занепаду й відчаю, у світі, де панує зло. Не випадково у передмові до «Квітів зла» Бодлер сформулював основний пункт своєї естетичної програми як «видобування краси зі зла».

Назва збірки шокує антитезою: «квіти» і «зло». І цей парадокс не єдиний. Сподівання й ідеали протиставлено відчаю та безнадії. Герой Бодлера — дисгармонійна особистість, яка втратила душевну рівновагу й віру, яка, розуміючи природу зла, бажає здолати його, сподіваючись і зневіряючись одночасно.

Бодлера не задовольняли зображально-виражальні можливості ліричного слова, і він приділяв особливу увагу його сугестивній (навіювально-гіпнотичній) силі. Слово Бодлера діє на читача не стільки своїм прямим, предметним значенням, скільки певним смисловим ореолом, що наче навіює, «підказує» ті чи інші настрої, ідеї, почуття, душевні стани. Саме це свідчить про те, що Шарль Бодлер був попередником символістів.

Незважаючи на те, що Бодлер виходив у своїй творчості на принципово нові естетичні позиції, він свідомо продовжував культивувати «логіку та аналіз» в поезії, демонструючи продуману, віртуозну майстерність і створюючи чітку, вишукану форму, що було притаманне «парнасцям» (недаремно його улюбленим жанром залишався сонет).

У книзі Бодлера «Квіти зла» поруч з такими соціальними циклами, як «Паризькі картини» (де вперше в ліриці було відтворене «звичайне диво» величезного міста з його контрастами: красою і потворністю, вуличним багатолюддям і самотністю в натовпі, поєднанням учорашнього й завтрашнього) -а «Бунт» (куди зокрема входила поезія на біблійну тему «Авель і Каїн»), було вміщено ряд програмно-естетичних віршів (зокрема «Краса» і «Відповідності»).

Уславлені бодлерівські «Відповідності» є яскравим прикладом формування саме символістської поетики у творчості цього митця, програмні принципи якої були успадковані спочатку французькими, а згодом і російськими та українськими символістами.

У цьому вірші змальовано природу як «живий храм», у якому все говорить, перегукується між собою, розмовляє мовою символів-відповідностей. Внаслідок цього звичний усталений світ повільно й непомітно починає перетворюватися, набувати рухливості: звуки та запахи забарвлюються, натомість кольори набувають музичного звучання, а всі вони разом втягуються в єдине коло взаємоперетворень. Тобто звук, запах, форма, колір створюють єдність, і між ними існує відповідність. А душа поета, споріднена з «душею речей», чує й розуміє їх голос. Для Бодлера роль поета — це роль привілейованого посередника між природою і людьми. Саме поет перекладає незрозуміле для більшості смертних звучання природи на ясну, відшліфовану мову мистецтва. І тому його завдання — не привертати увагу оригінальністю власного «я», а уважно вслухатися в голос світотворення, що «підкаже» потрібні образи. Взагалі предметом зображення в поезії Бодлера найчастіше є переживання самого поета, його зболена, роз’ятрена самотністю душа. Він розмірковує над сенсом життя, над взаємозв'язками людини і природи, людини і Всесвіту, над призначенням митця і т. ін.

Перу Шарля Бодлера належать також новела «Фанфарло» (1847), книга «Штучний рай» (1860), де описується вплив наркотиків на людську свідомість, «Вірші в прозі» (1869), переклади з Едгара По щоденникові записи. Але в історії літератури він залишився автором однієї книги — «Квіти зла»




8. Поль Верлен (1844–1896). “Осіння пісня”, “Так тихо серце плаче...”, “Поетичне мистецтво”



Поль Верлен (1844-1896) — французький письменник, поет, символіст.

Народився ЗО березня 1844 року в містечку Мец у сім’ї військового інженера, який рано помер. Мати, дочка багатого цукрового фабриканта, одна виховувала дитину. У 1851 році Верлен навчався в Парижі, у приватному пансіоні Ландрі. Згодом Верлен продовжив навчання в паризькому ліцеї Бонапарта. У 1862 році, склавши іспит на звання бакалавра, слухав лекції в училищі правознавства. Проте навчання тривало недовго. Уже в 1864 році Верлен — дрібний службовець одного із страхових агентств, дещо пізніше — чиновник районної паризької мерії та міської ратуші.

Уже в юнацькі роки у Верлена з’являється схильність до літературної творчості. Він зачитується віршами III. Бодлера, поетів-«парнасців» Т. де Банвіля і Т. Готьє. Восени 1862 року Верлен записується на факультет права — вивчати юриспруденцію, та незабаром через матеріальні нестатки полишає навчання і стає до роботи.

У 1866 році Верлен публікує свої вірші в журналі «Сучасний Парнас» і видає власним коштом збірку «Сатурнічні поезії». У першій збірці поета ще відчутний вплив естетики поетів-«парнасців». «Парнасці» відмовлялися від романтичного «кипіння почуттів», від «сповідальної лірики».

Основним критерієм прекрасного, на їх думку, мала бути досконалість форми, «рівновага між об’єктивним і суб’єктивним», і цей принцип почасти зберігається в поетичних образах молодого Верлена. Однак вірші «Сатурнічних поезії» вже мають ознаки оригінального верленівського стилю: меланхолійність інтонації, здатність передавати таємні порухи душі, її «музику».

Збірка присвячена тим, хто народився «під знаком Сатурна», усім, «хто нещасливий на землі, кого тривожить бентежна уява, хто приречений на землі, а можливо, і на віковічні страждання». Саме таким бачив поет себе й свого читача, сподіваючись на його співчуття. Поет захоплено говорить про твори та предмети мистецтва, часто вживає слова прекрасне, ідеал, безпристрасний, байдужий. Але в його сприйнятті світ не є холодно-гармонійним і прекрасно-байдужим, яким він поставав у «парнасців». Створені Верленом пейзажі здебільшого зображують осінь, захід сонця, сутінки («Осіння пісня», «Сонце на спаді», «NEVER MORE»). Ліричний герой цих віршів статичний, у його застиглості відчутне щось фатальне. Наприкінці 60-х років Верден співпрацює з літературними журналами; у 1869 році видає власним коштом збірку під назвою «Вишукані свята». Відправним пунктом для створення збірки прислужилися поетові книга братів Гонкурів про мистецтво XVIII ст., окремі вірші В. Гюго і Т. де Банвіля, а також відкриття залів Лувру, присвячених цій «галантній» епосі.

У збірці «Вишукані свята» Верлен використав характерний для «парнасців» прийом створення пейзажу: не враження від живої природи, а її відображення в живописі надихають поетичні рядки. Поета захоплюють картини Ватто, Фрагонара, Греза, проте, замальовки природи набувають суто верленівського характеру «пейзажу душі», вони підпорядковані тут основному художньому завданню — виявити відтінки стану душі ліричного героя. Дами й кавалери, які з’являються в книзі, не живуть у реальному світі, а існують як гра уяви, як примхлива вистава на тлі витонченого «пейзажу душі»: «Твоя душа — витворний краєвид, //Яким проходять з піснею і грою // Чарівні маски, радісні на вид, // Та сповнені таємною журою». Вірші «Вишуканих свят» написані в новій, абсолютно відмінній від «парнаської», меланхолійно-грайливій формі, яка допускає розмовну інтонацію. Поет бавиться новими, неможливими в традиційному віршуванні римами.

Збірка «Вишукані свята» дала поштовх подальшим творчим шуканням самого Верлена і А. Рембо. Любовна пристрасть до Матильди Моте, чарівної шістнадцятилітньої дівчини навіяла Верлену вірші, зібрані в третій книзі «Добра пісня» (1870). Це розповідь про палке й водночас несміливе кохання до дівчини, яка полонила поета чистотою і жіночою чарівністю. Віршам, які увійшли до збірки, притаманна спільна мелодія. Голос поета стає ніжним, ліричним. Він пише про очікування, про нетерпіння, з яким «чекає союзу двох сердець», про скромну принадність своєї нареченої, про пробудження в душі високих почуттів. У цілому збірка знаменує перехід від «епічного» до особистого, повсякденного, до вражень «цієї миті». Проникливе засвоєння подробиць буття, звичайних, щоденних речей, які Верлен перетворює на деталі істинно поетичного світу, на «пейзаж душі», — усе це, як і характерна природність вірша, стає ознакою «імпресіоністичної поезії». Збірку «Добра пісня» було видрукувано влітку 1870 року, напередодні франко-прусської війни. Саме тоді відбулося й весілля Верлена та Матильди. Молодята оселилися в Парижі, і незабаром їм довелося пережити облогу столиці прусськими військами.

Сподіваючись на сімейне щастя та домашній затишок Поль Верлен у 1870 році одружився з Матильдою Моте, проте згодом поету довелося зазнати розчарування у своїх задумах. У 1871 році Верлен не підкорився версальцям, залишився в Парижі, працюючи в бюро преси Паризької комуни. Тому йому довелося пережити репресії та кривавий терор, тривалий час переховуючись. Так він приохотився до алкоголю. Фатальну роль у цьому відіграла і дружба з Рембо./p>

У серпні 1871 року юний Рембо надсилає Верлену листа з віршем «П’яний корабель», а потім приїжджає до нього в Париж. їхні стосунки були бурхливими та сповненими драматизму. Зблизившись із Верленом, Рембо став його постійним супутником, завсідником гулянок у кафе. У липні 1872 року обидва поети вирушають у Бельгію, а звідти — в Англію, де, терплячи голод і холод, часто задурманені алкоголем, вони проводять час у безкінечних суперечках та сварках. Улітку 1873 року у Брюсселі під час сварки Верлен поранив товариша, вистріливши в нього з пістолета. За замах на життя Рембо Верлена було затримано і засуджено на 2 роки тюремного ув’язнення.

У тюрмі Верлен переживав глибоку духовну кризу. Тут він знову навернувся до католицької віри, віри його дитинства. Там же він написав поезії, які увійшли до його збірки «Романси без слів» (1874). Цю збірку віршів літературознавці оцінюють як вершину творчості Поля Верлена, тому що саме з нею пов’язується уявлення про нову, імпресіоністичну поезію Верлена.

Поль Верлен посідає особливе місце серед видатних французьких ліриків кінця XIX ст.. Проголошений «королем поетів» і шанований як визнаний майстер символічного напряму, він, проте, не був ні його лідером, ні теоретиком. Факти особистої біографії поета та його творчість нерозривно пов’язані. Натура пристрасна й неврівноважена, Верлен часто згинався під тягарем життєвих обставин, заплутувався в суперечностях власної долі й характеру. Але справедливо зауважив А. Франс: «Не можна застосовувати до цього поета те ж мірило, яке застосовують до людей розсудливих. Він має права, яких у нас немає, оскільки він стоїть незрівнянно вище і, разом із тим, незрівнянно нижче за нас. Це несвідома істота, і це такий поет, який зустрічається раз на століття».

«Романси без слів» — найвище поетичне досягнення Верлена.

Знову, як і в перших збірках, звучать ноти суму й меланхолії, нетривалого забуття і печалі. Окремі вірші збірки нагадують пейзажі художників-імпресіоністів, часом у них усе ніби вкрите сірою імлою або розчинене в тумані. При цьому чітко виявляється притаманна поезії межі століть тенденція до синтезу словесних і живописних образів, використання образотворчих художніх можливостей мови. Прислухаючись до монотонного шуму дощу, до відлуння церковних дзвонів, блукаючи насиченими осіннім повітрям вулицями, занурюючись у бузково-зелену тінь дерев, поет зливається душею з печальним і таємничим світом.

Навколишні предмети не існують для нього окремо від світла, яке вони випромінюють, від вібрації повітря: «Зеленаво й малиново // У непевнім світлі лампи // За вікном все знову й знову // Мерехтять пригарки й рампи...». «Романси без слів», імпресіоністичні за своєю природою, складаються переважно з віршів, які змальовують пейзажі.

Інші сюжети (історичні, героїчні, сатиричні) безслідно зникають. Але пейзаж тут незвичайний — це знов-таки «пейзаж душі». Природа й душа поета зливаються в одному образі, в єдиній істоті, яка, залишаючись природою, стає водночас людиною. «Миттєвість» вражень підкреслена тим, що Верлен із усіх часів дієслова віддає перевагу теперішньому, а самі дієслова в нього поступаються місцем іменникам. Разом із дієсловом-присудком із поетичної фрази зникає дія. Верлен спробував довірити спілкування душі та природи барвам і звукам.

Сама назва збірки «Романси без слів» свідчить також про прагнення поета підсилити музичну забарвленість віршів: «Мжиці зажурені звуки // і на землі, й по дахах! // В серці, що в’яне від скуки, // ллються зажурені звуки». Поезія Верлена вперше у Франції покладається на сугестивну силу лірики: поетичне слово в його віршах впливає не стільки завдяки своєму предметному значенню, скільки завдяки «смисловому ореолу», який навіює, підказує ті чи інші настрої. Саме через це поети-символісти вважали Верлена своїм попередником.

По виході з в’язниці у світосприйнятті поета відбувся справжній переворот — він навернувся в католицтво. Наступна книга Верлена «Мудрість» (1881) явила світові нову властивість його поезії — релігійне натхнення. Релігійне обернення, бурхливе й пристрасне, було, як це притаманно Верлену, суперечливим і непослідовним, разом із тим, «Мудрість» — книга глибоко продумана. Поет, відрікаючись від свого розпусного минулого з Рембо, розраховував знайти «підкріплення» у вірі, за її допомогою розв’язати конфлікт між «життям» і «мистецтвом». У 1875-1877 роках поет живе переважно в Англії, багато працює.

У своєму програмному вірші «Поетичне мистецтво» (який був написаний 1874 року, а надрукований у 1882 році і пародіював відомий твір теоретика класицизму XVII ст. Буало) Верлен, на противагу логічно-раціоналістичним принципам поезії минулого, проголосив необхідність створення іншого стилю в поетичному мистецтві — легкого, мелодійного і чуттєвого. Він виступив проти раціоналізму в поезії, проти штучності, риторики, вимагав від поета справжнього мистецтва, чистого подиху почуттів, тремтливої передачі вражень, закликав наблизити поезію до музики.

Найперше — музика у слові!

Бери ж із розмірів такий,

Що плине, млистий і легкий,

А не тяжить, немов закови. (Пер. Г. Кочура)

Поет намагається скинути пута традиційного віршування («Хребет риториці скрути Та ще як слід приборкай рими»). Він утверджує поезію внутрішнього бачення і внутрішнього життя. Верлен вважає, що істинне призначення поезії — висловити те, що неможливо висловити в будь-якій інший спосіб.

Мелодику вірша Верлен протиставив його смисловій чіткості, лірика Верлена — це поезія натяків і напівтонів. Слово для поета — насамперед музика, а не зміст, воно має вабити в далечінь, на пошуки прекрасного.

Щоб вірш твій завше був крилатий,

Щоб душу поривав — шукати Нову блакить, нову любов.

Щоб мчав, де далеч не похмура,

Де чари віє вітерець,

Де пахне м’ята і чебрець...

Вірш, за Верленом, має цінність лише тоді, коли спрямований до небес, до надприродного. Поет завершує твір іронічним вигуком: «А решта все— література!», зневажливо називаючи «літературою» усе те, що на його думку, є штучним, риторичним, надуманим, позбавленим життя і свободи.

Характерна особливість творчості Верлена — сугестивність його лірики (від лат. 8觧еаііо — натяк, навіювання). Слово в поета діє не стільки своїм предметним значенням, скільки смисловим ореолом, який наче навіває чи підказує певні настрої. Саме сугестія наближає Верлена до символістів, адже як такого символу в його ліриці немає.

Його поезія — це відображення безпосередніх, миттєвих вражень. Розмита лінія у нього панує над чітким контуром, відтінок — над яскравим кольором, світлотінь — над світлом, півтон — над виразним тоном.

Люби відтінок і півтон.

Не барву — барви нам ворожі:

Відтінок лиш єднати може

Сурму і флейту, мрію й сон. (Пер. Г. Кочура)

Усі ці особливості пов’язують поезію Поля Верлена з естетичними засадами не лише символізму, а й імпресіонізму, утвердження якого пов’язують з його ім’ям. Імпресіоністичність — ще одна важлива риса його поезії (від фр. impression — враження; імпресіонізм — напрям у мистецтві, який основним своїм завданням вважав відтворення особистісних вражень, миттєвих відчуттів та переживань).

Вірш «Поетичне мистецтво» став свого роду маніфестом поетів кінця XIX ст. «Найперше — музика у слові» — це гасло й імпресіоністів, і символістів.

Цікаво, що «Поетичне мистецтво» Верлена викликало захоплення не тільки літераторів, а й художників-імпресіоністів, зокрема Огюста Ренуара, Клода Моне, Каміля Піссаро, а також композиторів-імпресіоністів, у першу чергу — Клода Дебюссі, який на тексти Верлена написав кілька музичних творів.

Вірш «Так тихо серце плаче...» належить до циклу «Забуті арієти» зі збірки «Романси без слів». І назва збірки, і назва циклу підкреслюють особливість віршування Верлена, яке надзвичайно влучно втілилося у формулі «найперше — музика у слові...» Арієта — це музичний термін, невелика арія, проста за викладом і пісенним характером мелодії. Такі ж вірші Верлена з цього циклу: невеликі за обсягом, можуть навіть здаватися надто простими, водночас нагадуючи знайому до болю мелодію, яку співає душа.

«Так тихо серце плаче...» — одна з найкращих і найвідоміших поезій Верлена. Як і багато символістських шедеврів, вона створює настрій, вимальовуючи знаменитий верленівський «пейзаж душі»: у місті починається дощ, а разом із ним починає плакати серце. Поет не створює жодного зорового образу. Ми лише чуємо, як ніжно шумить дощ по дахах, по листю. Ніяких різких звуків, це ніби примушує ліричного героя прислухатися до свого серця, до того нестерпного суму, що охопив його. Звідки взялася журба «в осиротілім серці»? Відповіді на це запитання немає. Просто в місто прийшов дощ:

О, ніжно як шумить

Дощ по дахах, по листю!

У цю тужливу мить

Як солодко шумить! (Пер. М. Рильського)

Душа ліричного героя, а з ним і читача (хіба в нас серце не завмирає від безпричинної туги, коли ми чуємо, як шелестять краплі дощу?!) зливається воєдино з природою. І вже незрозуміло, що чому передувало: чи то серце почало плакати, бо в місто прийшов дощ, чи то задощило через нестерпний сум на душі... У цьому вірші немає несподіваних метафор, складних символів і осяйних епітетів. Образи, які є в ньому, важливі не своїми предметними значеннями, а тими сенсами, асоціаціями, що їх навіюють певні настрої. Використання дієслів теперішнього часу допомагають письменнику «вирвать мить із плину часу» (В. Вордсворт), і тим самим розчинитися у вічності, адже дії немає, бо немає ані минулого, ані майбутнього:

Так тихо серце плаче,

Як дощ шумить над містом.

Нема причин неначе,

А серце ревно плаче. (Пер. М. Рильського)

Водночас іменники й прикметники «тужлива мить», «осиротіле серце», «зрада», «утрата», «журба», «нестерпний сум» мають спільне значення туги й болю. Навіть дощ, який з найдавніших часів у літературі є алегорією сліз, плачу Бога й природи, лише підкреслює загальний меланхолійний настрій.

Поль Верлен — неперевершений майстер звукопису. Алітерація та асонанси в його вірші відіграють не меншу, а можливо, навіть і більшу роль, аніж змістове наповнення слів. У цьому вірші Верлен демонструє віртуозну поетичну техніку, адже ритм поезії створюється повторами на різних рівнях тексту. Це обрамлення, коли останні слова першого й останнього рядків строфи повторюються, римування (абаа), однорідні члени речення (синтаксичний повтор): «ні зради, ні утрати»; «без гніву, без любові, без ревнощів, без дум». Усе це створює ефект безкінечного руху по колу, що не має ані початку, ані кінця й напрочуд вдало збігається з монотонним ритмом дощу, який стає «пейзажем душі» ліричного героя.




9. Артюр Рембо (1854–1891). “Відчуття”, “П’яний корабель”, “Голосівки”



Артюр Рембо (1854-1891) — визначний французький поет, у долі якого відобразилися переломні моменти сучасної історії Франції. Народився він у сім’ї середнього достатку в французькому містечку Шарлевіль-Мез’єр в департаменті Арденни. Дитиною він був невгамованою, але доволі талановитою. До 15 років вигравав у численних конкурсах і навіть міг складати вірші латиною.

У 1870 році його вчитель Жорж Ізамбар став справжнім наставником для Рембо, тому вірші молодого поета почали швидко вдосконалюватися. Він міг часто втікати з дому та приєднуватися до Паризької комуни 1871 року, яку він згодом описав у своїй поемі «Паризька маса». За деякими версіями, його було викрадено п’яними солдатами-комунарами. До того часу він став анархістом і дивував місцеву буржуазію своїм поношеним одягом і довгим волоссям.

Улітку 1870 року поет залишає Шарлевіль, що втілював для нього суспільний порядок, релігію, родину. У цей час Рембо вже був довершеним поетом-сатириком, який мав багатий арсенал іронічних, саркастичних, гротескних барв. До осені 1870 року Рембо створив понад десять віршів, у яких найвідчутніша залежність від романтичної традиції. Майже всі вони написані олександрійським віршем, який втілював усталені норми «правильного» французького віршування. При переході до наступної фази творчості тон і стиль поезії Рембо майже не змінюються. Патетика поступається місцем сарказму— від достойного захоплення минулого поет переходить до недостойного сьогодення. Образи величні й піднесені змінюються образами ницими й карикатурними. Затверджуються жорсткі, різкі, викличні інтонації.

Франко-прусська війна набирала обертів, і своє шістнадцятиріччя поет зустрічає віршами про війну. Це, зокрема, сонет «Сплячий у лугу». Але, на відміну від традиційних сонетів, для яких вважалися обов’язковими стриманість і суворість у доборі тем і тропів, сонет Рембо характеризується жорстоким, саркастичним тоном, стрімким ритмом, наближеним до розмовного поетичним мовленням, лексичною свободою, використанням «прозаїзмів» і різкими змінами стилю. Це майже гротескне поєднання сонетної форми та «земного» сатиричного сюжету, сповненого анархічного виклику. Усім цим визначенням відповідає і сонет «Моя циганерія» — справжній гімн богемі, людині, яка відірвалась від суспільства й залишилася наодинці з небом і зорями. У вірші «Засідателі» торжествує закладена в «людях-функціях» тенденція до здерев’яніння, закам’янілості. Зникає будь-який натяк на життя і дію. Людину витісняє функція, а потім функцію заміняє її зовнішня оболонка, предметна характеристика. Так створюється сатиричний образ «людини-стільця».

До періоду Комуни — нової фази у творчості Рембо — належать лише чотири-п’ять віршів, але це дійсно нова епоха в розвитку поета. Усі ці твори вражають мудрістю і глибиною, попри те, що Рембо ледве-ледве виповнилося шістнадцять років! Тільки-но він насміхався над бідними, знущався з жінок — і здавалося, що нігілізм поета не знає меж,— а тепер створює справжній гімн жінці-робітниці — «Руки Жанни-Марі» — символ, подібний до «Свободи на барикадах» Делакруа. Раптом зникають цинізм, напускна грубість.

Поразка Паризької Комуни, перемога версальців усвідомлюються поетом як найглибша трагедія. Вірші, написані Рембо в дні Комуни, показують, яке значення вона для нього мала. Поразка повстання означала для Рембо перемогу «Засідателів» — «тих, хто сидить». Після загибелі Комуни Рембо всі свої надії покладає лише на мистецтво. Він припиняє навчання, незважаючи на вражаючі успіхи, і взагалі уникає будь-якої постійної діяльності. Це було перш за все демонстрацією бунтівних настроїв поета, тому що він не належав до нероб.

Тринадцятого травня 1871 року він пише листа, в якому заявляє про свій намір створювати нову поезію: «Я хочу бути поетом, і я намагаюся перетворитися на ясновидця... Йдеться про те, щоб досягти невідомого шляхом розладу всіх почуттів...». Прагнення до «ясновидіння» Рембо прямо пов’язує з бунтом, а «розлад почуттів» протиставляє «нормальному» соціальному буттю. У період «ясновидіння» Рембо по-справжньому вводить вірш «П’яний корабель», створений влітку 1871 року. Слідом за ним з’явилася низка поезій, написаних під час поневірянь поета. Це останні вірші Рембо, і вони знов-таки становлять особливий етап його творчості. Поет став «ясновидцем». Образ суспільства майже зовсім зникає з його творів. Може здатися, що останні поезії Рембо — це ніби мандрівні замальовки, зроблені дуже спостережливим поетом під час його поневірянь. Утім, в «Останніх віршах» Рембо зовсім реальні, конкретні враження абстрагуються до рівня символу, який означає чи то «пейзаж душі», чи то пейзаж Всесвіту. Естетичний ефект цих творів визначається парадоксальним злиттям найпростішого й найскладнішого. «Ясновидіння» призвело поета до розхитування основ традиційної системи віршування — хоча об’єктивно це був процес збагачення, розширення можливостей французького вірша. Зберігаючи часом риму, Рембо впроваджує асонанси, дванадцятискладовий рядок замінює одинадцяти-, десяти-, восьмискладовим, застосовує скорочений рядок, який підпорядковує пісенним, розмовним ритмам, інколи не дотримується пунктуації і взагалі демонструє незалежність від «правил». Але, навіть звільняючись від правил, Рембо все ж таки продовжував писати вірші — тобто підкорявся умовності поетичної мови.

Починається новий цикл поневірянь. У серпні 1871 року Рембо надсилає свої вірші Верлену, і той, захопившись ними, запрошує поета до Парижа. Там Рембо зближується з Верленом, з іншими поетами й вдається до способу життя справжньої богеми. У лютому 1872 року Рембо повертається додому, але вже у травні знову їде до Парижа. Потім здійснює кілька поїздок до Бельгії, Англії, знову до Франції і потім повертається в Бельгію. У липні 1873 року Верлен під час чергової запеклої суперечки двох поетів стріляє в Рембо, ранить його, а сам потрапляє у в’язницю. На початку 1874 року Рембо перебуває в Англії, потім у Німеччині, Італії; деякий час живе у Шарлевілі, звідки від’їжджає до Австрії і Голландії. Ця нескінченна «подорож» тягнеться аж до 1880 року, коли поет остаточно залишає Європу. Це було десятиріччя злиднів, випадкових заробітків, дивних експериментів. Поет живе, не зв’язуючи себе навіть фактом географічної присутності в одному місці.

Визрівання прозаїчності в останніх творах поета робило передбачуваним те фатальне звільнення від самого мистецтва, яким завершився шлях Рембо. «Осяяння» (1872-1873, опубл. у 1886) — так називається створений у період «ясновидіння» цикл «віршів у прозі».

«П’яний корабель» долі Рембо остаточно збився з курсу. Поет шукав забуття в алкоголі, наркотиках, бурхливих пристрастях. Але це не втамувало «болю пекучих протиріч», і Рембо вирішив змінити своє життя. Після того як йому виповнилося двадцять років, він не написав жодного поетичного рядка. Відмовившись від мистецтва, блукав по Англії, Німеччині, Бельгії, торгував всілякими дрібницями на європейських базарах, наймався косити траву в голландських селах, був навіть солдатом голландських колоніальних військ на Суматрі. Побував у Єгипті, на Капрі, у Занзібарі. Рембо вивчав мову негрів Сомалі, освоював землі Африки, де не ступала нога цивілізованої людини, допомагав імператору Абіссінії готувати війну проти Італії. В останні роки працював у торговельній фірмі «Віанне, Барде і К°», яка продавала каву, слонові бивні, шкіру.

Тридцяти семи років, стомлений, але ще повний сил, повернувся Артюр Рембо у Францію. Невідомо як склалася б його подальша доля, та в 1891 році у нього утворилася пухлина правого коліна, яка виявилася саркомою. 10 листопада того ж року він помер у марсельській лікарні.

Вірш «Відчуття» належить до першого періоду творчості Рембо (1869 - травень 1870 р.). Він написаний олександрійським віршем, що був утіленням «правильного» французького віршування. Настрої поета тієї пори знайшли своє найкраще відображення в одному з його листів: «Що ви від мене хочете, я впертий у своєму обожнюванні вільної волі...» Саме таким «упертим в обожнюванні вільної волі» постає ліричний герой вірша «Відчуття». Його шлях спрямований уперед і в майбутнє, що підкреслює часова форма дієслів, використаних у поезії: «йтиму», «колотиме», «почну топтати»:, «відчує», «дозволю овівати» тощо. Він, сповнений величних і піднесених почуттів, наче завмер в очікуванні безкінечної дії, щоб розчинитися чи злитися з Природою, стати душею світу.

Цей вірш Артюра Рембо суголосний поезії Шарля Бодлера «Вечорова гармонія». Однак якщо в ліричного героя Бодлера вечорова гармонія пробуджує елегійні почуття, навіяні «меланхолійнім вальсом» та «очманінням млосним», то в героя Рембо, який мріє «бродягою» вирушити невідомо куди, «блакитні вечори» викликають захоплення.

Безкінечна дорога й людина на ній — один з улюблених мотивів і символів світової поезії. Так, він часто зустрічається у творах російського поета-романтика М. Лермонтова, де картини нічного пейзажу увиразнюють трагічну самотність ліричного героя:

Небеса прекрасні та безкраї!

Спить земля в промінні голубім...

Чом же серце з болю завмирає?

Жду чого? Жаліюся за чим? (Пер. М. Рильського)

Натомість у ліричного героя Рембо все не так. Природа надихає його, він відчуває себе її частиною. Він не самотній, хоча навколо і немає людей, адже навколишній світ — блакитний вечір, трава, степова свіжість, вітер — такі ж, як і він сам, органічні частки Всесвіту, і це сповнює його душу безмежною любов’ю:

Отож мовчу собі, сповільнюю ходу.

В душі безмежної любові лиш припливи;

Все далі й далі, мов бродяга той, піду,

З природою, немов із жінкою, щасливий. (Пер. Г. Кочура)

Наприкінці 1871 року Рембо переходить на позиції символізму. Він вважає, що завдання поета полягає в тому, щоб бути провидцем, пророком, посередником між людьми та позареальним світом. Щоб стати таким посередником (медіумом), почути і передати потойбічні голоси, Рембо намагається звести до мінімуму участь розуму в процесі творчості. Він наполягає на тому, що поет повинен бути Прометеєм. Поезія мусить активно втручатися в життя, йти попереду його. Будувати «матеріалістичне майбутнє» може лише той митець, який досяг «стану віщуна, провидця». На його думку, висловити невисловлюване, виразити ірреальні таємниці буття можна було лише образами-символами — туманними, багатозначними і завжди незрозумілими.

Яскравим зразком символістської лірики Рембо є вірш «П’яний корабель» (1869-1871).

«П’яний корабель», написаний поетом у 15-річному віці,— перший твір, створений згідно з традиціями «об’єктивної поезії», в якій, за Рембо, «не поет думає, а його думають». Це один з найдинамічніших, найекспресивніших творів світової літератури. У вірші йдеться про корабель, що втратив керування й носиться в безмежному океані, шукаючи порятунок, щастя, любов, красу. За своїм змістом вірш є універсальним. Деякі побачили в ньому віддзеркалення бунту проти утилітаризму, інші — твір, у якому поет прогнозує своє майбутнє, дехто проводив аналогії з подіями Паризької Комуни і т. п. Немов людина, що втратила життєві орієнтири, зневірилася, втомилася шукати сенс буття, «п’яний корабель» без керма і без вітрил, без капітана і моряків загубився серед хвиль безмежного океану, йому загрожують рифи, скелі, він неминуче зіштовхнеться з ними і, розтрощений, загине, так і не побачивши рідний беріг, який зник за обрієм давно і назавжди.

«П’яний корабель» — розповідь про ту мандрівку, яку має намір здійснити поет-«ясновидець». Якийсь корабель, що починає плавання неспокійним морем, швидко втрачає і екіпаж, і кермо, і, врешті-решт, готовий піти на дно. Утім, корабель цей «олюднюється», перетворюється на символ, наочне, зриме втілення «я» поета, стану його душі. У вірші виникає подвійний образ «корабля-людини», подвійної долі — і розбитого корабля, і розбитого серця поета. Рембо не лише малює у вигляді «п’яного корабля» свою мандрівку за «невідомим». Він передбачає і швидку загибель корабля, що розпочав небезпечний шлях, і свою поетичну долю. «П’яний корабель» — це також своєрідний міф про світ, поетова сповідь в образі «маленької одіссеї», подорожі в пошуках самого себе. Поет ототожнює себе з кораблем, який, втративши команду, «позбувшися свого вантажу», у захваті віддається стихії. І в зовнішньому, оповідному плані «П’яного корабля», і у прихованому ліричному переплітаються протилежні почуття: завзятість і тривога, захоплення безмежною волею і страх загубитися назавжди. Образи поезії втрачають чіткість, деформуються, і важко визначити межу між реальним і уявним. «Підстановка», яка відбулася в «П’яному кораблі», ознаменувала формування нової поетичної системи, заснованої на символічному відображенні дійсності.

Отже, у вірші «П’яний корабель» ліричне «я» — це «я» корабля, який став вільним від керма та екіпажу і мандрує безмежними просторами океану, кидаючи виклик стихіям:

Коли шумливого я збувся екіпажа,

По волі Рік я мчав, куди я лиш бажав.

Саме відчуття цього сп’янілого від необмеженої свободи, незабутніх вражень і почуттів корабля («украй терпка любов мене п’янила в морі») передаються автором. Рембо знаходить яскраві, свіжі слова для створення несподіваних образів, фантастичних морських пейзажів, використовує своєрідну, непоетичну лексику, сміливо вживає просторіччя.

«П’яний корабель» — це символ визволення від звичайного життя та усталеного бачення світу. Водночас цей образ символізує собою бунтарську й бентежну душу поета, що прагне звільнення, рветься на пошуки нових вражень та відкриттів, хоче жити за принципами нової свідомості.

Виникають також асоціації з мандрівним життям самого Артюра Рембо— невтомного блукача світом, що бажав пізнавати ніколи й ніким не пізнане. Цікаво, що на час написання «П’яного корабля» Рембо ще не бачив моря. Багатство та виразність образів, багатомірність символіки, правдивість і природність картин свідчать про те, що пророчі експерименти Рембо були небезпідставні:

Я бачив, як шумлять драговини та верші,

Де в комишах гниє морський Левіафан,

Як падають у штиль гігантські хвилі перші,

Як даль врізається в бездонний океан.

Я сонце споглядав у пострахах містичних,

Що зблисло згустками фіалкових промінь;

Буруни злі, немов актори драм античних,

Віконничий свій дрож котили в далечінь. (Пер. М. Терещенка).

Проте у фіналі вірша «п’яний корабель» постає втомленим та знесиленим від бурхливого й жорстокого життя, самотнім, відкинутим і забутим усіма:

У бухтах спутаний весь травами морськими,

Я шквалом кинутий, де й птиці не знайти,

Звідкіль ні монітор, ні парусник не здійме

Розбитий мій каркас, сп’янілий від води... (Пер. М. Терещенка)

Він більше не може повернутися до своїх шалених мандрів і живе лише спогадами, однак ні про що не шкодує і знає, що ніколи б не міг повернутися до колишнього спокійного та узвичаєного існування.

Таким чином, в зачарованості Рембо, якого Поль Верлен назвав «подорожнім у черевиках, підбитих вітром», вільним життям волоцюги-мандрівника водночас містяться роздуми про виснажливу за такої волі безпритульність без керма та вітрил, що врешті-решт заводить у тупик. Жага свободи, захоплення стихією моря і в той же час страх перед нею, усвідомлення своєї внутрішньої відчуженості від усього оточуючого, сталого, стабільного — все це втілилося в маленькій «одіссеї» Артюра Рембо.

Але навряд чи така доля виглядає жалюгідною, адже п’янка мить свободи іноді дорожча за цілу вічність у рабській покорі та в полоні загальноприйнятих звичаїв. І «корабель» Артюра Рембо має право пишатися своїм коротким тріумфом. Його незабутнім враженням повнокровного життя, стійкості та гордій силі можна по-справжньому позаздрити.

У сонеті «Голосівки» Рембо пропонує новий принцип формування образу, який будується на вільній асоціації між звуком і кольором, зорових враженнях. Сонет побудований як низка довільних асоціацій ліричного героя між звуками й кольорами, зоровими образами. Голосні звуки дають імпульс його творчій уяві, викликаючи образи, народжені враженнями від зовнішнього світу і напруженого духовного життя. Так, звук «А» асоціюється у поета з чорним кольором смерті, тління, мухами на смітниках — символом усього віджилого, непотрібного. Звук «Е» пов’язується з білим кольором, прадавньою чистотою льодовиків. «І» символізує пурпур, струм крові, бурхливі пристрасті. «У» втілює мудрість зеленої природи і водночас людську мудрість. «О» асоціюється з синім кольором неба, неземними таємницями і нерозгаданим божественним смислом.

Кольорово-звукові асоціації співвідносяться між собою за принципом контрасту: чорний — білий (духовна смерть — вічне буття), червоний — зелений (пристрасть — мудрий спокій). Однак для поета все взаємопов’язано, одне краще віддзеркалює інше.

У «Голосівках» «поет-ясновидець» усе підкоряє своїй свідомості й здатен бачити природу та світобудову позбавленими об’єктивних закономірностей, причинно-наслідкових зв’язків. Як і більшість віршів Рембо, «Голосівки» мають безліч трактувань. Наприклад, одне з них пропонує розглядати вірш як символічну картину людського буття: від темряви (чорний колір А) до світла (білий колір Е), через бурхливі пристрасті (червоний колір І) до мудрості (зелений колір У) і пізнання таємниці Всесвіту (синій колір О). Важливу роль у «Голосівках» відіграє принцип контрастності: чорне — біле, смерть — життя, потворне — прекрасне, швидкоплинне — випадкове. Рембо використовує форму сонета, який традиційно складається з тези, антитези та їх синтезу, тобто в самій його будові закладене протиріччя, і це дозволяє розглядати «Голосівки» як зразок символістського пошуку «відповідностей» між різними началами життя, як панорамну картину Всесвіту.

Уподібнення голосного звука кольору означало нехтування словом як смисловою одиницею, як носієм певного значення. Звук, ізольований від смислового контексту, набуває функцію «навіювання», прямого впливу на почуття, «сугестивності», за допомогою чого й виявляється «невідоме». Таку літературну техніку провіщав уже принцип Верлена «музика понад усе» (який, безсумнівно, прямо вплинув на Рембо), але верленівський імпресіонізм зберігав як образ даної душі, так і конкретний природний образ, а у Рембо непізнаванним стає все просте й відчутне.

Підхоплюючи бодлерівську ідею загальних «відповідностей» у храмі природи, Рембо вписує її у свою концепцію «яснобачення», що дає йому змогу побачити природу і світобудову позбавленими причинно-наслідкових зв’язків, об’єктивних закономірностей, де все підкоряється свідомості поета.

«Голосівки» вражають своєю динамікою, розмаїттям образів і почуттів, змінами інтонацій, що допомагає авторові відкрити багатогранний світ людських відчуттів, вражень, асоціацій. Експерименти А. Рембо продовжили наступні покоління символістів, шукаючи таємничий зміст у царині звуків і дивовижних образів.




10. Óскар Уайльд (1854–1900). «Портрет Доріана Грея»



Оскар Уайльд (Вайльд), повне ім’я Оскар Фінгал О’Флаерті Віллс Уайльд (1854-1900) — англо-ірландський поет, драматург, прозаїк, есеїст.

Народився у сім’ї лікаря Вільяма Уайльда і письменниці Джейн Франциско Елджі. Отримав класичну освіту: естетичні погляди формувались у Триніті Коледжі (Дублін) та оксфордському коледжі св. Магдалени, — проте ішов власним шляхом, керуючись власною тезою: «Те, що дійсно треба знати, не розтлумачить ніхто».

У 1881 р. вийшла друком перша збірка його поезій. Проте, з 1882 по 1888 рр., щоб здобути кошти на утримання сім’ї, займається здебільшого журналістською працею: редагує дамський журнал «Жіночий світ», часопис «Драматичне ревю». У 1888 р. вийшла друком збірка казок «Щасливий принц».

1891 р. позначився збіркою «Злочин лорда Артура Севіля» та інші оповідання», що вийшла друком, та оприлюдненням, як і критичних праць «Задуми», «Занепад неправди, «Критик як художник», «Душа людська при соціалізмі», так і єдиного роману «Портрет Доріана Грея» — тепер найбільш уславленого його твору, який після публікації приніс доволі неслави: скандал, процес, суд і дворічне ув’язнення за моральні збочення. Знову власною тезою-підсумком пролунали, гіркі слова виданої анонімно «Балади Редінзької в’язниці» (1898): «Коханих убивають всі».

Успіх і визнання принесли автору його п’єси «Віяло леді Віндермір» (1892), «Жінка, не варта уваги» (1893), «Ідеальний чоловік» (1895). І все ж кращою вважається п’єса «Як важливо бути поважним. Легковажна комедія для серйозних людей» (1895).

Останні роки добровільного вигнання з батьківщини Вайльд провів у Франції, де оселився після звільнення з тюрми під придбаним ім’ям, зазнавши там матеріальної скрути,— а ще більш духовної.

Жив у Парижі, де й помер. Письменника і вигнанця блюзнірського суспільства вікторіанської Англії поховали на паризькому цвинтарі Пер-Лашез.

Погляди майбутнього письменника формувалися в батьківському домі: тут же влаштовувалися поетичні вечори, дім відвідували цікаві, творчо обдаровані люди. У шкільні роки читав в оригіналі трагедії Есхіла і з дитинства привчався існувати у світі поетичних образів, поваги до краси, створеної людиною. Атмосферу краси, що панувала у батьківському домі, сприймав як єдину можливу атмосферу існування.

Значною мірою на формування естетичних поглядів вплинула університетська освіта. Його обдарованість визнавали всі викладачі. Найбільше він цінував думки двох професорів, ім’я кожного з яких багато важить в англійській культурі. Спочатку був Джон Раскін, чудовий лектор, який викладав курс історії мистецтва; згодом Раскіна змінив Волтер Пейтер, який не славився таким красномовством, як його попередник, проте мав неабиякий хист до письменства. Раскін був автором багатьох досліджень античного мистецтва й філософії: особливий вплив на сучасників мали його роботи про мистецтво Відродження, яких автор назвав «святим письмом краси». Пейтер вивчав архітектуру Франції, малярство Італії, був автором праць із «поезії архітектури», ренесансного й сучасного живопису. Висновком його праць стало положення про те, що мистецтво надихається самим мистецтвом і що існує воно лише для себе, йому не потрібні інші обґрунтування. Це положення визначило розвиток цілого напряму в мистецтві кінця ХІХ ст. Віддаючи належне їхнім творчим пошукам, Уайльд ішов власним шляхом, засвоївши з ренесансної естетики положення про те, що мудрість досягається лише через досвід.

Шлях цей був і складним, і небезпечним: досягав успіху, і робив помилки. Напередодні 1882 р., маючи лише цю першу книжку, але вже знаменитий незвичністю своїх суджень та неординарною поведінкою, вирушив на «завоювання» Америки. Там читає «естетські» лекції, пропагує «нове відродження» в англійській літературі.

До жанру казки письменник звернувся з виходом у світ «Щасливого принца» в першу чергу тому, що шукав можливості говорити про реальність іншою мовою, ніж фактографічна література, яка, на його думку, була нездатна передати все багатство й різноманітність дійсності. Про своє-розуміння складних взаємин між вигадкою й реальністю, фантазією й фактом (зокрема між життям і літературою) говорив уже у «Кентервільському привиді» (1887), який мав підзаголовок «Матеріально-ідеалістична історія». Прагнення звернути увагу читачів на різноманітність життя, яке не вичерпується фактами буденності, доводило, що його твори звернені не тільки до дітей. Через кілька років Уайльд повернувся до жанру казки і створив нову збірку «Гранатова хатина» (1891).

У всіх своїх літературних творах, як і у житті, письменник широко використовував парадокс, який був, і літературним прийомом, і способом мислення. Письменнику була близька теза його літературних попередників, діячів доби Відродження, які гостро поставили проблему про співвідношення правди й красномовства, усвідомивши, що гра словом може бути небезпечна, вона може віддаляти від істини, а не вести до неї. Парадоксальними у Уайльда стають не тільки окремі вислови, а й ситуації.

У казці «Щасливий принц» живий принц не знав сліз. Його Палац безтурботності був розташований за високим муром, який відмежовував прекрасний придворний садок від міста. А після смерті принц зміг пізнати жаль і смуток людей і навчився співчувати їм — сльози котилися із сапфірових очей його статуї, яка стояла на високій колоні над містом. Ластівка знімала з неї шматочки позолоти і відносила бідним. Але статую забрали з міської площі: «У ній уже немає краси, а відтак, немає і користі» — промовляв в Університеті професор Естетики». Проте з цим не могло погодитись жодне читацьке серце. Так автор прагнув викрити утилітарний, занадто практичний підхід до розуміння краси. І парадоксально суперечив сам собі: краса душі і серця принца реалізувались саме в його бажанні бути корисним людям. Роздуми про співвідношення добра, користі й краси червоною ниткою пройшли через усі його твори.

Проте роман «Портрет Доріана Грея», створений у рекордно короткий термін, приніс автору скандальну славу. У передмові до роману автор писав: «Немає книг моральних або аморальних. Є книги добре написані і погано написані. Ото й усе». Він відстоював право мистецтва відбивати все і створювати досконале недосконалими засобами. Герой його твору власним життям доводив позаморальність краси, але у фіналі роману він покараний за це. З цього зовсім не випливає, що письменник брав на себе право моралізувати й повчати. Остання теза передмови твердить: «Будь-яке мистецтво не дає жодної користі». У грі таких взаємовиключних протиріч і полягає творчість автора: чи то приховуватися за маскою естета-денді, чи то грати в невловимість, — усе це йому цілком під силу. І справа тут не тільки в «бальзаківському парадоксі» — явищі, коли автор як митець, покликаний сказати правду, не може її не сказати, й виявляється гіднішим самого себе мислителя й теоретика. Така сила творчості й мистецтва слова. Справа ще й у тому методі, який обирає або виробляє Уайльд: він грає словом, подає протилежні судження, їхні зіткнення, але ніколи в межах художнього цілого потворне і неморальне не перемагає. У тій самій передмові до роману він писав: «Мистецтво — дзеркало, яке віддзеркалює того, хто в нього дивиться, а не все життя». Він чудово засвоїв університетські лекції Пейтера, який говорив про усталену мінливість життя. Наприкінці свого життя автор скаже: «Життя — не можна писати, життя можна тільки жити». І він жив, переносячи гру словами і поняттями у життя.

Найбільший успіх і визнання принесли Уайльду його п’єси, якими вступав у творче змагання з іншим англійським драматургом і майстром парадоксу — Бернардом Шоу. Шоу визнавав молодого драматурга за гідного суперника і так визначив різницю між їхніми творами: «Так, це по-справжньому смішно, але якщо комедія мене тільки забавляє, нездатна зворушити, я вважаю, що даремно поїхав на виставу». З появою комедій автору прийшли слава і багатство, але над життям письменника заходили і хмари. Він пошивав у дурні і розлючував обивателів. І вони, так само, як заплутались колись у підсумках його роману, не бачили різниці між сутністю письменника і його маскою.

Найвідомішім твором Оскара Вайльда, який приніс йому всесвітню славу і найповніше відбив його філософські та естетичні погляди, став роман «Портрет Доріана Грея» (1891). «Портрет Доріана Грея» можна вважати взірцем інтелектуального роману кінця XIX ст. У цьому невеличкому за розмірам романі видатний англійський письменник-модерніст Оскар Вайльд звернувся до проблеми, що цікавила й хвилювала його протягом усього творчого життя, — співвідношення мистецтва і дійсності, мистецтва і моралі.

Одна з мистецьких формул-парадоксів О. Вайльда звучить так: «Я можу повірити лише неймовірному». Тому роман «Портрет Доріана Грея»— твір суперечливий. У ньому відчувається вплив романів про людину, яка продала душу дияволу за вічну молодість та красу.

Художник Безіл Голуорд створив портрет вродливого юнака Доріана Грея, який здавався йому гармонійною та досконалою істотою. І Безіл, працюючи над портретом, вкладає в нього всю свою душу, щоб передати не тільки зовнішню красу, але й духовний світ юнака, якого художник бачив гармонійним та ідеальним. Шукаючи свій шлях у мистецтві, художник у цьому портреті прагнув втілити своє бачення «гармонії духу і тіла», прагнув відтворити досконалу єдність змісту та форми.

Доріан і його портрет стають нероздільними, точніше — портрет став відображенням усіх душевних порухів свого прототипу, і прекрасних, і огидних. Таким чином, Оскар Вайльд втілив у творі один із найпопулярніших своїх парадоксів життя наслідує мистецтво, а не мистецтво відображає життя.

Неоднозначний образ лорда Генрі стає втіленням філософії гедонізму (насолоди життям). Саме він пробуджуєте Доріані заздрість до вічної краси і молодості свого портрета: «...Якби це я міг лишатися повік молодим, а старішав — портрет! ...Я віддав би за це навіть саму душу!» Так Генрі порушив невинну чистоту цієї душі. Парадоксальний і цинічний, він заворожив юнака своїми думками про культ насолоди та вседозволеність, спровокував його на постійне прагнення дозволених і недозволених насолод, які складають тепер сенс його життя.

Зустріч і дружба з Доріаном мають фатальні наслідки для оточуючих: самогубства, загадкові смерті, тюремні вироки. «Кажуть, що близькість до вас псує кожного, і що досить вам заявитись у дім, як слідом приходить ганьба»,— з сумом говорить Безіл.

Портрет, який раніше був відображенням зовнішньої вроди юнака, тепер став дзеркалом його скаліченої душі. Безіл закликає його до молитви та каяття, але Доріан вбиває друга. Так довершеність зовнішності та потворність внутрішнього світу головного героя своєрідно відображають ідею письменника про самодостатність та «аморальність краси», водночас піддаючи критиці засади теорії естетизму.

Оскар Вайльд пропагував декадентську ідею відстороненості від реальності. На його думку, необхідно стати «глядачем власного життя», що дасть можливість «уникнути страждань», повсякденних клопотів, зіткнення з брутальною дійсністю. Відштовхуючись від цієї ідеї, письменник висуває положення — життя повинне стати вільним експериментом: у житті треба випробувати все, але залишитись незмінним. Тоді людина зможе собі сказати, що вона вирвалася з кола повсякденності.

Сам Доріан зазнає руйнівних змін від експериментування із власним життям. Юнак не зміг встояти перед спокусами життя, не зачепивши своєї внутрішньої сутності. Його емоційна сфера зазнає катастрофічних змін: він перестає відгукуватись на події реального життя, починає відсторонено сприймати і себе і свої почуття. Доріан з холодним інтересом аналізує почуття, викликані самогубством закоханої в нього артистки. Його погляд такого собі «театрального цінителя» виявляє, що ця смерть не справила на нього особливого враження: «А все ж те, що сталося, не вразило мене так, як би мало вразити... У ньому — вся моторошна краса грецької трагедії...»

З образом юної Сібіл Вейн пов’язана декадентська ідея пріоритетності форми над змістом. Актриса, пристрасно закохана у Доріана, не може зображувати почуття на сцені — природність почуттів протистоїть штучності. Вона втрачає кохання Доріана саме тоді, коли не може відтворювати образи на театральній сцені. Юнака цікавило у ній лише зовнішнє, лише її артистичне вміння, а не внутрішній світ дівчини. Сам Доріан і його портрет представляють парадоксальне розділення на форму та зміст, де людина — це форма, а витвір мистецтва — її зміст.

Оскар Вайльд, який захоплювався романом Ф. Достоєвського «Злочин і кара», у своєму творі вирішує також моральну проблему безкарного злочину, проблему, яка здавна цікавила митців. Письменник вирішує її по-новому, в гуманістичному плані: злочин неминуче залишає відбиток на другому старанно прихованому «Я» людини.




11. Із літератури першої половини ХХ ст.


Починаючи з кінця XIX ст., домінуючу роль у літературному процесі перебирає на себе модернізм. Головна увага у творах модерністської літератури XX ст. зосереджується на вираженні глибинної сутності людини й одвічних проблем буття, пошуках шляхів виходу за межі конкретного й історичного, можливостях досягнення «високої всезагальності», тобто на відкритті універсальних тенденцій духовного розвитку людства.

Характерні риси літератури модернізму — це, насамперед, особлива увага до внутрішнього світу особистості; орієнтація на вічні закони буття і мистецтва; надання переваги творчій інтуїції; сприйняття літератури як найвищого знання, яке здатне проникнути в найінтимніші глибини існування особистості; прагнення віднайти вічні ідеї, що можуть перетворити світ за законами краси; створення нової художньої реальності та експерименти з нею; пошуки нових формальних засобів тощо.

У модерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, що здійснюється передусім у психологічній площині. У центрі такого твору — людина, яка шукає сенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немов «оголеним нервом епохи».

Ірландський письменник Джеймс Джойс (1882-1941) є одним з основоположників модерністського роману нового типу, поетика якого значно вплинула на розвиток не лише цього жанру, а й усього літературного процесу XX ст. Всесвітню славу Джойс здобув як автор збірки оповідань «Дублінці» (1914), психологічного есе «Джакомо» (1914), романів «Портрет художника в молоді роки» (1916), «Улісс» (1914-1921) і «Поминки за Фіннеганом» (1922-1939).

У своєму відомому романі «Улісс» (1922) для зображення духовного життя особистості письменник використав численні спогади, асоціації, внутрішній монолог, «потік свідомості», в якому химерно переплітаються різноманітні елементи процесу мислення. Цей твір збагатив техніку роману багатожанровістю, поглибленою інтелектуалізацією, різноманітністю форм суб’єктивної мови, використанням міфологічної символіки тощо. Саме завдяки появі цього твору сформувалася і стала дуже популярною школа «потоку свідомості».

«Потік свідомості» — це спосіб зображення психіки людини безпосередньо, «зсередини», як складного та динамічного процесу. Так, наприклад, психологічне есе Дж. Джойса «Джакомо» побудоване як потік свідомості головного героя, де поєднуються спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих розмов, цитати з різних творів, багатозначні символи, натяки тощо. Психологічне самозосередження (автор сам є літературним героєм цього твору, адже Джакомо — це італійське звучання імені Джеймс), переживання сильних почуттів дають авторові поштовх для роздумів про навколишню дійсність і місце творчої індивідуальності в ній. Усі ці роздуми подані через суб’єктивне сприйняття ліричного героя, який не аналізує реальність, а відчуває її всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо.

У романі «Улісс» Джойс також відтворює внутрішній світ людини в усій його складності, непередбачуваності, сплетінні логічного й алогічного, що важко осягнути розумом, але можна відчути, торкнутися серцем через сприйняття різноманітних асоціацій, чуттєвих впливів, зорових і звукових образів тощо. Для цього твору визначальним є поєднання (схоже на прийом кіномонтажу) об’єктивно існуючого й абсолютно суб’єктивного, пов’язаного зі свідомістю персонажів. Роман побудований як хроніка одного дня із життя двох героїв, мешканців Дубліна — Стівена Дедалуса та Леопольда Блума, — яка співвідноситься з «Одіссеєю» Гомера. Письменник використовує в «Уліссі» декілька потоків свідомості одночасно. Такий експеримент дає авторові змогу відтворити внутрішній людський час. що складається з усього досвіду життя, і таким чином створити цілісний епічний образ світу.

Французький письменник Марсель Пруст також є одним із класиків світового літературного модернізму XX ст. Сім томів його головного твору «У пошуках утраченого часу» знаменують собою появу якісно нового типу роману, відмінного від того, що сформувався протягом XIX ст. завдяки зусиллям таких митців слова, як Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер або Еміль Золя. Марсель Пруст відмовляється від головного у традиційній романістиці принципу об’єктивного ставлення до зображення середовища та характерів. Твори Пруста, навпаки, є втіленням «суб’єктивізму». Для нього має значення тільки одне — внутрішнє «я» людини, невимушене, непередбачуване життя свідомості, причому не на логічному, а на інтуїтивному рівні.

Цей «суб’єктивізм» художнього світобачення Пруста визначає всю своєрідність структури його романів. Насамперед варто згадати так звану «безсюжетність» прустівських творів, у яких немає життєвих історій персонажів, викладених хронологічно. Замість цього читача буквально охоплює хаос вражень, які просто фіксуються так, як існують у підсвідомості. Час для М. Пруста і його героїв складається з пам’яті, відчуттів і переживань.

Нетрадиційно розкриває Пруст і внутрішній світ своїх героїв: у них наче немає єдиної цілісної психології, їхній характер і навіть зовнішність дуже мінливі й плинні. Такий ефект створюється завдяки тому, що вони зображуються такими, якими постають зсередини «я», для якого існує тільки те, що воно бачить у цей, даний момент часу. Так само суб’єктивне визначає «я» і значення подій в особистому і громадському житті. Межа між значним і незначним зникає зовсім. «Події» поступаються місцем дрібним деталям, які письменник описує повільно, докладно і з неперевершеною майстерністю.

Оригінальність циклу Пруста «У пошуках утраченого часу» полягає в тому, що в ньому масштабно-історичний і загальнолюдський - плани відсутні. Це епопея, яка у всій повноті розкриває життя окремої індивідуальної свідомості. Це внутрішній монолог оповідача Марселя, який протягом усіх творів, «згадуючи» те, що відбулося з ним у минулому, знову переживає своє життя.

«Пам’ять», за допомогою якої Марсель відновлює сенс того, що він прожив (а це і означає відновлювати «втрачений час»), не має нічого спільного з традиційним хронологічним переживанням минулих подій. Марсель Пруст розрізняє два види пам’яті: інтелектуальну й інтуїтивну. Перша з них — це або «пригадування» зовнішніх подій, які вплинули на наш вибір щось зробити, або відтворення минулого, засноване на документах та історичних дослідженнях. Інтуїтивне пригадування — це «вживання» в речі, в людей, в космос. Воно, на перший погляд, хаотичне і непослідовне, вимагає від людини вміння аналізувати й описувати ледь помітні відтінки почуттів.

М. Пруст створив суб’єктивну епопею (за визначенням Томаса Манна), яка відображала не події, а передусім психологічні процеси, що визначають поведінку людини і, відповідно, стан суспільства. «Найголовнішою реальністю» для Пруста була особистість з її неповторними настроями, думками, почуттями. їхній рух і постійна змінюваність і зумовили своєрідність роману «потоку свідомості» М. Пруста. Головна увага в ньому приділяється зображенню людської свідомості, що складається з низки асоціацій, вражень, відчуттів, спогадів. Автор дивиться на світ крізь призму душі людини, яка є для нього об’єктом зображення і кутом зору одночасно.

Видатний австрійський письменник початку XX ст. Франц Кафка (1883-1924) створив ірреальний, фантастичний світ, у якому особливо яскраво видна безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах проривається протест проти обставин життя самого самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від друзів, самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості Кафки. Вторгнення фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш того, вона сприймається героями буденно, не дивуючи їх.

Його твори розглядають як певний «код» людських відносин, як своєрідну «модель» життя, дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника — як «співця відчуження», міфотворця, який назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського існування. Витоки цієї дисгармонії письменник вбачає в розрізненості людей, в неможливості для них перемогти взаємне відчуження, що виявляється сильнішим за все — за родинні зв’язки, кохання, дружбу.

У творах Ф. Кафки не існує зв’язку і між людиною та світом. Світ ворожий людині, в ньому панує зло, і влада його безмежна. Всепроникна сила зла роз’єднує людей, вона витравляє в людині почуття співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти назустріч. Людина у світі Кафки — істота страждаюча, і витоки її страждань та мук у ній самій, в її вдачі. Вона — не володар природи, світу, вона — незахищена, слабка, безсила. Зло у вигляді року, фатуму всюди чатує на неї.

Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв завжди психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.

Новела Ф. Кафки «Перевтілення» (1904) починається просто і моторошно— прокинувшись якось ранком, головний герой твору, комівояжер Грегор Замза, виявив, що він перетворився на огидну комаху. Грегорові захотілося знову заснути, щоб прокинутися і переконатися, що це йому здалося. А потім він із жахом зрозумів, що проспав на п’ятигодинний поїзд. Замза багато й виснажливо працює, розвозячи по країні зразки тканин, втомлюється, не висипається, погано і невчасно харчується. Цю роботу він терпить, сподіваючись у найближчі роки виплатити борг батька, а потім можна буде подумати і про власне життя.

Вірний служака, дисциплінований і обов’язковий, Грегор страшиться наслідків запізнення на роботу, а перетворення, що осягнуло його, видається лише незручністю. Реальність тисне на героя, не даючи усвідомити фантастичність його перетворення. Грегор боїться гніву начальства за запізнення, побоюється показатися батькам у такому вигляді, безтямно шукає вихід зі становища, в яке він потрапив, — це складає суть його переживань. Він не може усвідомити, що все це суєта суєт, а його біда непоправна.

Конфлікт Грегора з навколишньою дійсністю наростає. Близькі ставляться до його нещастя без співчуття і розуміння. Батько з ним поводиться, як із мерзенним тарганом, за допомогою палиці і стусанів заганяє його в кімнату, наносячи численні травми. Мати лякається незвичного образу сина. Тільки сестра в перші дні висловила якусь подобу жалості, але потім і вона стає байдужою. Так Грегор, що був годувальником і опорою сім’ї, перетворюється на важкий для всіх тягар: «Треба його позбутися — це єдиний вихід... треба лише забути, що це Грегор».

Грегор намагається не турбувати близьких, прийнявши для себе таке рішення: «...Він мусить поки що триматися спокійно й терпінням та найбільшою обачністю полегшувати родині прикрощі, яких вимушений був завдати їй теперішнім своїм станом». Проте «нестерпність становища» його близьких зовсім в іншому — тепер їм треба самим шукати засоби для існування.

На самоті, страждаючи від рани, нанесеної батьком, від голоду і докорів сумління, помирає Грегор. Фантастичний сюжет, використаний автором, унаочнює конфлікт героя з навколишнім світом. Кафка підкреслює, що людина — дрібна комаха перед обставинами життя і не може протистояти ім. Інші люди, навіть рідні, не допоможуть, вони пов’язані один з одним лише необхідністю жити і харчуватися разом.

Контрастом сумному життю Грегора звучить фінал новели. За багатомісячне нестерпне існування сім’я вирішила винагородити себе заміською розважальною поїздкою. У найближчих Грегору людей не виникло почуття провини, що «здохлу комаху» служниця викинула разом зі сміттям. Вони насолоджуються навесні теплим сонячним днем, втішаються красунею-дочкою, що «за останній час розквітла й стала гарною, вродливою дівчиною».

У творі геніального художника відбивається складний світ людських стосунків. Він не копіює цей світ, а накопичує в собі його тягар, переживає його зло і байдужість, винаходжуючи ємну й образну метафору, щоб показати, якою вона є —- людина. У даному випадку ім’я цієї метафори — «Перевтілення».

Біль і страждання, гіркота і страх пронизують творчість Франца Кафки, і — ні крапельки оптимізму чи надії. Трагічне світосприйняття австрійського письменника — це світосприйняття людини початку XX століття, століття бурхливого та жорстокого. Світосприйняття, в якому немає місця вірі в те, що світ можна перебудувати, надати йому гармонії.

Слово «модернізм» (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це не лише термін, що позначає певний напрям у художній літературі. У загальному культурному контексті воно набуло сили стрижневого поняття, що фіксує докорінні зміни у мистецтві, філософії, і ширше — у світорозумінні людини XX ст.

Новий напрям у мистецтві XX ст. був пов’язаний зі змінами «людської природи», тобто змінами у сприйнятті та розумінні дійсності, у системі ціннісних пріоритетів, і, зрештою, у художньому мисленні.

У 10-ті роки XX ст. вступили у пору творчої зрілості такі знакові прозаїки та поети модернізму, як М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. С. Еліот, Р. М. Рільке та інші. Новий етап у розвитку західного модернізму розпочався у 20-ті роки, коли було завершено та надруковано центральні твори зазначених майстрів слова.

Неймовірно плідним був, зокрема, 1922 р. Він увійшов до історії західної літератури як рік появи низки модерністських шедеврів — романів «Улісс» Дж. Джойса та «У пошуках утраченого часу» М. Пруста, поеми «Спустошена земля» Т. С. Еліота та циклу «Дуїнянські елегії» Р. М. Рільке.

Естетичні витоки модернізму сягають ще доби декадансу, коли в універсальних художніх системах романтизму та реалізму зародилися нові напрями та течії: від критичного реалізму відбрунькувалися натуралізм та імпресіонізм, а від романтизму — неоромантизм та символізм. На початку ж XX ст. ці напрями та течії, що вже вичерпали свій духовно-естетичний потенціал, були синтезовані модернізмом на новій основі. Внаслідок такого синтезу визначилась одна з найхарактерніших рис модерністської літератури — принцип поєднання елементів житгєподібного зображення (натуралістичних та імпресіоністичних) з елементами умовними, символічними.

Авангардизм (від франц. «передовий загін») — умовний термін для позначення низки художніх течій у літературі й мистецтві, що зародилися на початку XX ст. і рішуче поривали з попередньою літературною традицією. Вихідним пунктом естетичного пошуку митців-авангардистів було прагнення зламати усталені принципи побудови художнього твору та норми смаку публіки.

Авангардистське мистецтво вирізняють життєбудівничий пафос, ствердження позиції соціальної активності, загострена емоційність, що нерідко набуває форм відвертого епатажу (скандальних витівок), настанова на руйнацію естетичного канону, сміливі експерименти з художньою формою та поетичною мовою.

Однією з найвизначніших течій авангардизму був експресіонізм. Назва цієї течії походить від латинського слова «вираження». Справді, для експресіоністів головним було не життєподібне відтворення дійсності чи всебічне пізнання світу, а загострене увиразнення важливої емоції або ідеї, яке досягалося шляхом її навмисного загострення аж до гротеску.

Представниками експресіонізму в літературі були Г. Гайм, Ф. Верфель, Г. Тракль, Г. Бенн та ін.

У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників А. Зегерс, Т. Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме в межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Анна Зегерс і Бертольт Брехт, уже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціальне зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

До найпотужніших авангардистських течій першої половини XX ст. також належить і сюрреалізм.

Сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм) — один з поширених напрямів у сучасному мистецтві й літературі. Надреалізм, літературний і мистецький напрям, виник по першій світовій війні, на початку 20 ст. у Франції. Зачинателем його був французький письменник А. Бретон. Філософськими засадами сюрреалізму є суб’єктивно-ідеалістичні теорії інтуїтивізму, фрейдизму, східні містико-релігійні вчення.

Естетичні засади напряму викладено в «Маніфестах сюрреалізму» А. Бретона. Сюрреалісти закликали звільнити людське «Я» від «пут» матеріалізму, логіки, які вони вважали породженням буржуазної цивілізації. На їхню думку, митцю слід спиратися на досвід несвідомого вираження духу, сни, галюцинації, марення, аби проникнути по той бік свідомості, осягнути безкінечне й вічне. Прийоми

сюрреалізму (зображення надреального, містичні мотиви, елементи фантастики) використовуються в «театрі абсурду».

В образотворчому мистецтві й літературі сюрреалізму єдналися різноманітні речі й несподівані образи, контрастні та часто безглузді (Ґ. Аполлінер, Л. Арагон, П. Елюар, А. Бретон).

Як бачимо, сутнісний сенс авангардизму і модернізму — епатаж публіки новими, нетрадиційними формами в ім’я руйнування старих, догматизованих цінностей — зберігається в будь-які періоди. Неоавангардизм, що виник після перехідних форм «театру абсурду» С. Беккета і «нового роману» А. Роб-Грійє (кінець 50-х років), зберігає свою значимість донині. Зарубіжні дослідники розрізнюють чотири типи неоавангарду: поп-арт, «технологічний», «акціоністський», «метахудожній». Кожний з них, будучи новим словом у культурі та художній мові, претендує на справді авангардне значення в історії модерного мистецтва. Кожному з них належить законне місце в «музеї» сучасного світовідношення, що розкриває світ людини в мистецтві другої половини XX століття.




12. Франц Кафка (1883–1924). «Перевтілення»



Франц Кафка (1883-1924) — один з видатних німецькомовних письменників XX ст., більшу частину праць якого було опубліковано посмертно. Його твори, пронизані абсурдом і страхом перед зовнішнім світом і вищим авторитетом, здатні будити в читачі відповідні тривожні почуття, — унікальне явище у світовій літературі.

Кафка народився 3 липня 1883 року в єврейській родині, що проживала в районі Йозефов, що був у єврейському гетто Праги (нині Чехія, у той час — частина Австро-Угорської імперії). Його батько походив із чеськомовної єврейської громади в Південній Чехії, був оптовим торговцем галантерейними товарами. Прізвище Кафка — чеського походження (каvка означає буквально «ґава»). На фірмових конвертах Германа Кафки, які Франц часто використовував для листів, зображено як емблему цю пташку з хвостом, що здригається. Мати письменника — дочка заможного броваря — віддавала перевагу німецькій мові. Сам Кафка писав німецькою, хоча чеську знав також чудово. Непогано володів він і французькою, і серед чотирьох людей, яких письменник, «не претендуючи зрівнятися з ними в силі й розумі», відчував «своїми кревними братами», був французький письменник Гюстав Флобер. Інші три: Франц Грильпанцер, Федір Достоєвський і Генріх фон Клейст. Будучи євреєм, Кафка проте практично не володів ідишем і почав виявляти цікавість до традиційної культури східноєвропейських євреїв лише у двадцятирічному віці під впливом єврейських театральних труп; а інтерес до вивчення івриту в нього виник тільки наприкінці життя.

У Кафки було два молодші брати й три молодші сестри. Обоє братів, не досягши і дворічного віку, померли до того, як Кафці виповнилося 6 років. Усі три сестри загинули під час Другої світової війни в нацистських концентраційних таборах у Польщі). У період з 1889 до 1893 рр. Кафка відвідував початкову школу, а потім гімназію, яку закінчив у 1901 році складанням іспиту на атестат зрілості. Закінчивши Празький Карлів університет, одержав ступінь доктора права, а потім вступив на службу чиновником у страховому відомстві, де й пропрацював на скромних посадах до передчасного — через хворобу — виходу на пенсію в 1922 г. Робота для письменника була заняттям другорядним і обтяжливим: у щоденниках і листах він зізнається в ненависті до свого начальника, товаришів по службі й клієнтів. На першому ж плані завжди була література, «що виправдовує все його існування». У 1917 р. письменник захворів на туберкульоз легенів.

Аскетизм, непевність у собі, самозасудження й хворобливе сприйняття навколишнього світу — усі ці якості письменника добре задокументовані в його листах і щоденниках, а особливо в «Листі батькові». Через ранній розрив з батьками Кафка був змушений провадити дуже скромний спосіб життя й часто змінювати житло, що наклало відбиток і на його ставлення до самої Праги і її жителям. Хронічні хвороби (природні чи психосоматичні — це питання спірне) виснажували його; крім туберкульозу, він страждав від мігрені, безсоння, закрепів, імпотенції, наривів та інших захворювань. Він намагався протидіяти всьому цьому натуропатичними засобами, такими як вегетаріанська дієта, регулярна гімнастика й уживання великої кількості непастеризованого коров’ячого молока. Будучи школярем, він брав активну участь в організації літературних і громадських зустрічей, докладав зусиль до організації й просуванню театральних спектаклів, незважаючи на побоювання навіть із боку його найближчих друзів, таких як Макс Брод, який зазвичай підтримував його в усьому іншому, і всупереч його власному страху бути сприйнятим відразливим як фізично, так і розумово. На навколишніх Кафка справляв враження своїм хлоп’ячим, акуратним, строгим виглядом, спокійною й незворушною поведінкою, своїм розумом і незвичайним почуттям гумору.

Стосунки Кафки зі своїм деспотичним батьком є важливою складовою його творчості, що виражалося також через неспроможність письменника як сім’янина. У період між 1912 і 1917 роками він впадав за берлінською дівчиною Феліцією Бауер, з якою двічі був заручений і двічі розірвав заручини. Спілкуючись із нею головним чином через листи, Кафка створив її образ, який зовсім не відповідав дійсності. І насправді вони були дуже різними людьми, що виявляється з їхнього листування. Другою нареченою Кафки стала Юлія Вохрицек, але заручини знову ж незабаром були розірвані. На початку 1920-х років він мав любовні стосунки із заміжньою чеською журналісткою, письменницею й перекладачкою його творів — Міленою Єсенською. У 1923 році Кафка разом з дев’ятнадцятирічною Дорою Дімант на кілька місяців переїхав до Берліна в надії віддалитися від впливу родини й сконцентруватися на творчості; потім він повернувся в Прагу. Здоров’я в цей час погіршувалося, і 3 червня 1924 р. Кафка помер у санаторії під Віднем, імовірно, від виснаження. (Болі в горлі не дозволяли йому споживати їжу, а в ті часи внутрішньовенна терапія не була розвинена, щоб годувати його штучним шляхом.) Тіло перевезли в Прагу, де воно й було поховано на Новому єврейському цвинтарі в районі Страшнице, у загальній сімейній могилі.

За життя Кафка опублікував лише кілька коротких оповідань, що склали дуже малу частку його робіт, і його творчість залучала мало уваги доти, поки посмертно не були видані його романи. Перед смертю він доручив своєму другові й літературному виконувачеві духівниці — Максу Броду — спалити без винятку все ним написане (крім, можливо, деяких примірників творів, які власники могли б залишити собі, але не перевидавати їх). Його кохана Дора Дімант дійсно знищила рукописи, які вона мала (хоча й не всі), але Макс Брод не підкорився волі покійного й опублікував більшу частину його праць, які незабаром почали привертати до себе увагу. Усю його опубліковану творчість, крім декількох чеськомовних листів Мілені Єсенській, було написано німецькою.

Безліч критиків намагалися пояснити зміст творів Кафки, виходячи з положень тих чи інших літературних шкіл — модернізму, магічного реалізму тощо. Безвихіддя й абсурд, що пронизують його творчість, характерні для екзистенціалізму. Дехто намагався відшукати вплив марксизму на його сатиру над бюрократизмом у таких творах, як «У виправній колонії», «Процес»і «Замок». Водночас інші розглядають його твори крізь призму іудаїзму ( тому що він був євреєм і проявляв деякий інтерес до єврейської культури, який, втім, розвинувся лише в пізні роки життя письменника) — кілька проникливих зауважень із цього приводу зробив Хорхе Луїс Борхес; через фрейдистський Психоаналіз (через напружені сімейні стосунки); або через алегорії метафізичного пошуку Бога (поборником цієї теорії був Томас Манн).

Найбільший трагізм і песимізм світогляду австрійського письменника XX ст. Франца Кафки (1883-1924) полягає в його відчутті ворожості світу та життя людини (зло, що в ньому існує, в будь-яку хвилину може звалитися на людину і знищити її), у відчутті непереборного відчуження між людьми (людина приречена на самотність, ніхто не може її зрозуміти до кінця і не може допомогти їй в її нещастях; усі існуючі зв’язки між людьми— суспільні, сімейні, подружні— лише видимість, умовність).

Новела Ф. Кафки «Перевтілення» (1914) є символом цього трагічного відчуття світу автором, символом самотності людини, її незахищеності перед всевладним злом, що таїться в звичайному, буденному, символом відчуження між людьми, нездатними на справжню любов, на справжнє милосердя.

Нудне та одноманітне життя родини Замза. У цьому домі існує раз і назавжди заведений порядок: батько годинами снідає і читає газети чи стомлено заривається у постіль. Інколи в цій родині бували урочисті вечори. Та це було давно... Але ось в єдину мить цей прозаїчний, цілком звичайний домашній світ вибухає небаченою катастрофою: син Грегор Замза, службовець торгівельного дому, «прокинувшись од неспокійного сну... побачив, що він обернувся на страхітливу комаху».

Біографія Грегора складається з двох частин: життя до і після його перевтілення. Перша— звичайна типова біографія середньої людини, рядового австрійця, звичайної особистості з дрібнобуржуазної родини. Син дрібного комерсанта, що розорився, він одержав традиційну для людей його класу і кола освіту, відслужив у війську і врешті-решт перетворився із маленького прикажчика на комівояжера. На цій посаді він непогано заробляв, утримував родину і мріяв виплатити батьківський борг. Але, незважаючи на це, між ним і родиною не було особливо теплих взаємин. Тільки гроші від Грегора приймалися як належне.

Що цікавило Грегора в житті, крім роботи? «Сидить... біля столу і читає газету або вивчає розклад поїздів. Ото тільки й розважиться, як заходиться вирізати лобзиком». Музику Замза не любив. Ілюстровані журнали були його єдиним духовним джерелом.

Служба гнітила Замзу, він стримувався заради батьків, інакше вже давно пішов би з фірми. Було від чого тікати. Шеф викликав у героя переляк, який із часом перетворився на нав’язливу ідею — панічний страх запізнитись, зробити щось не так, не догодити. Ця ідея заволоділа свідомістю доброзичливого Замзи і поступово перетворила його на якийсь автомат. До того ж керуючий фірмою стверджував, що положення Грегора на роботі нестійке, а успіхи дуже незадовільні. Зрозуміло, що таке життя могло призвести до різного роду катаклізмів, навіть до руйнування природного стану речей, непередбачених змін та перетворень. Ось чому в житті Грегора Замзи настає втрата «дійсних і природних обставин».

У своїй новелі «Перевтілення» Франц Кафка розкриває глибокий взаємозв’язок усього, що чиниться у світі, незважаючи на те, що світ цей обмежений стінами міської квартири. Метаморфоза, що сталася з одним із членів суспільства, стосується не тільки його, процес перевтілення охоплює всіх Замза, і наслідки його виявилися доволі значущими для кожного, хто був втягнений у цю непросту низку перетворень. Спочатку Грета ставиться до брата як до тяжкохворого, але, доглядаючи за братом, вона стає відверто зухвалою, брутальною та самовпевненою, і її колишня скромність поступово зникає. Чиняться зміни і з подружжям Замза: мати Грегора поступово сохне від астми, деформується загальний психічний стан батька. Змінюється й атмосфера сімейних вечорів, більш не виникає «жвавих розмов колишніх часів». Своїм перевтіленням Грегор ставить свою родину в особливе положення, ізолює її від світу. Його рідні починають жити більш відокремлено, ховаючи від сторонніх очей свою біду.

У «Перевтіленні» Кафки зовнішній плин подій невід’ємний від внутрішнього життя героя. Вже ставши комахою, Грегор Замза зазнає нескінченної зміни психічних станів, перепадів настрою, які не завжди фіксує людина навіть у нормальному стані. Він привчив себе «спати на правому боці», його непокоїть «легка сверблячка» і «лихоманка», бентежить «дивна сонливість після довгого сну», а іншого разу він «почувається чудово», буває «страшенно голодний», інколи його мучить «важкий, схожий на запаморочення сон», хмарна погода навіює Грегорові-комасі похмурий настрій. Є в цієї незвичайної істоти низка відчуттів, які виявляють особистість емоційну: якоїсь миті він «збожеволів од докорів сумління», іншої — впав у «стан чистих і мирних роздумів», йому «ставало жарко від сорому й горя», іноді він «потерпав од каяття і тривоги». Почуття підвищеної совісності, а також зростаюча агресивність сім’ї стверджують Грегора в думці, що він «повинен щезнути».

З усіх причин, що призвели героя до катастрофи, головна — соціальна. Перевтілення Грегора Замзи у величезну, небачену комаху завершило давній млявий процес роз’єднання родини, прихований у підводних течіях багаторічного життя, звело стіну між найріднішими людьми — сином і матір’ю з батьком, братом і сестрою. Але думка автора лине далі: у малому відтворюється велике — процес відчуження людини, нездатність зрозуміти іншого, простягнути йому рятівну руку.

Ніхто з оточуючих не прагне допомогти Грегорові Замзі. Людина приречена в цій трагічній ситуації залишитися на самоті. Більше того, ця трагедія показала, що Грегор був самотнім і до цього, що родинні зв’язки були суто умовними і тоді, коли він утримував усю сім’ю. Замзу викинуто із суспільства і приречено на вічну самотність. Але в тексті немає прямого осуду автором рідних Грегора, їх байдужості, невміння і небажання прийти на допомогу. На думку Кафки, така трагедія могла статися з будь-ким із сім’ї, і в кожному разі людина, що потрапила в таку ситуацію, залишилась би без допомоги. Бо цей світ — світ самотніх, роз’єднаних людей.




13. Джеймс Джойс (1882–1941). «Джакомо Джойс»



Джеймс Джойс (1882-1941) — ірландський письменник, якого вважають одним з найвпливовіших письменників двадцятого століття. Він здобув загальне визнання перш за все завдяки своєму монументальному роману «Улісс» (1922). Крім того, його перу належать такі книги, як збірка оповідань «Дублінці» (1914), напівавтобіографічний роман «Портрет митця замолоду» (1916), а також найбільш загадковий та багатоплановий його твір — «Поминки за Фіннеганом» (1939).

Хоча Джойс більшу частину дорослого життя прожив за межами батьківщини, його твори просякнуті темою Ірландії: всі події відбуваються в Ірландії та більшість сюжетів пов’язані з нею. Центр світу, створеного Джойсом, знаходиться в Дубліні та відображає його сімейне життя, події й друзів (і ворогів) ще зі шкільних років. Саме через це Джеймс Джойс став одним із найкосмополітичніших і, водночас, найлокальніших модерністів, які писали англійською.

Джеймс Августин Алоїзій Джойс народився 2 лютого 1882 року в Дублінському передмісті Ратгар у католицькій сім’ї. Він був найстаршим з 10 дітей, що вижили; двоє з його братів і сестер померли від тифу. По батькові його сім’я походила з міста Фермой, що у графстві Корк. У 1887 році його батька, Джона Станіслауса Джойса (англ. John Stanislaus Joyce), було призначено податковим інспектором у Дубліні, і сім’я переїхала до престижного містечка Брей, що в 12 милях (19 км) від Дубліна. Приблизно в цей час на маленького Джеймса напав собака, що спричинило фобію собак, якою він страждав все своє подальше життя. Також він страждав від боязні грому, який його тітка трактувала як ознаку Божого гніву.

У 1891 році Джойс написав вірша «І ти, Гілі» («Еt Тu Неаlу») на смерть Стюарта Чарльза Парнелла, політичного лідера Ірландії. Старший Джойс надрукував вірш і навіть надіслав одну копію до бібліотеки Ватикану. У листопаді того ж року Джон Джойс був оголошений банкрутом і звільнений з посади. У 1893 йому призначили пенсію. Це послужило поштовхом до скочування сім’ї у бідність, в першу чергу через пияцтво батька та нездатність ефективно розпоряджатися грошима.

Початкову освіту Джеймс Джойс отримав у єзуїтському коледжі Клонгоуз Вуд — школі-інтернаті, до якого він потрапив у 1888 році, проте змушений був залишити у 1892, коли його батько більше не міг оплачувати навчання. Деякий час Джойс навчався вдома, і деякий час провчився у школі О’Коннела, що у Дубліні. У 1893 році його зарахували до коледжу Бельведер, що належав єзуїтам, сподіваючись, що в нього виявиться покликання і він приєднається до ордену. Все ж Джойс відійшов від католицизму у віці 16 років, хоча філософія Томи Аквінського матиме вплив на нього протягом всього подальшого життя.

У 1898 році він вступив до щойно створеного Дублінського університетського коледжу, де зайнявся вивченням сучасних мов, зокрема англійської, французької та італійської. Також у цей час він активно фігурував у театральних та літературних колах міста. Його рецензія на книгу «Нова драма» Генріка Ібсена була опублікована у 1900 році і у відповідь сам Ібсен надіслав авторові листа з подякою. У цей період Джойс написав кілька інших статей і принаймні дві п’єси, які, на жаль, не збереглися до тепер. Багато хто з його друзів з Дублінського університетського коледжу фігуруватимуть пізніше як персонажі його творів. Він був також активним учасником літературно-історичного товариства у коледжі, де у 1900 році виступив із доповіддю на тему «Драма і життя».

Після завершення коледжу, у 1903 році Джойс поїхав до Парижа «вивчати медицину», хоча насправді там він розтринькував гроші, які дала йому сім’я. Через кілька місяців перебування там він змушений був повернутися до Ірландії, оскільки його матері діагностували рак. Переживаючи за відсутність релігійних почуттів у сина, його мати безуспішно намагалася переконати його прийняти сповідь і причастя. 13 серпня вона померла, і Джойс відмовився стати на коліна та помолитися за неї разом із сім’єю. Після смерті матері він продовжував пиячити і влазити в борги. Він змушений був заробляти вчителюванням, написанням рецензій на книги та співами (у нього був чудовий тенор).

7 січня 1904 року він намагався опублікувати «Портрет художника», — есе про естетику, проте воно було відхилене журналом. Він вирішив переписати цей твір і перетворити його на роман «СтівенГерой». Цього ж року він зустрів Нору Барнакл, молоду жінку з міста Голвей, яка працювала покоївкою у готелі Фінна у Дубліні. 16 червня 1904 року у них було перше побачення, і ця дата увійшла в історію також як день, коли відбуваються події роману «Улісс».

Джойс залишився у Дубліні, продовжуючи пиячити. Після однієї пиятики, що супроводжувалася бійкою, Джойса підібрав на вулиці далекий знайомий його батька Альфред Гантер, який привів його до себе додому, де надав першу медичну допомогу. Гантер був чоловіком єврейського походження, і за чутками, мав зрадливу дружину. Саме він став одним з основних прототипів Леопольда Блума в «Уліссі». Джойс також товаришував із Олівером Сен-Джон Гогарті, який став моделлю для персонажа Бака Маллігана в «Уліссі». Одного разу, після того, як Джойс прожив шість днів у башті Мартелло, що належала Маллігану, між ними відбулася сварка, під час якої Малліган стріляв із пістолета у посуд, що висів над ліжком Джойса. Він втік звідти посеред ночі і пішки добрався до Дубліна, і наступного дня попросив товариша забрати свої речі із башти. Незабаром Джойс із Норою виїхав до Європи.

Джойс і Нора рушили до Цюріха, де він знайшов собі роботу викладача англійської мови у школі іноземних мов Берліца. Проте там виявилося, що його англійському агентові дали неправдиву інформацію стосовно роботи, і директор школи направив його до Трієста (який на той час був у Австро-Угорщині, а зараз є частиною Італії). Знову ж таки там йому не знайшлося роботи, але з допомогою директора школи іноземних мов у Трієсті Альмідано Артіфоні, він нарешті влаштувався на вчительську роботу у Паулі, що тоді була частиною Австро-Угорщини, а зараз знаходиться у Хорватії. Він викладав англійську мову переважно морським офіцерам австро-угорської армії з жовтня 1904 до березня 1905 року, поки австрійська влада, виявивши шпигунську мережу у місті не вигнала звідти усіх чужоземців. З допомогою того ж таки Артіфоні, Джойс перебрався назад до Трієста, де продовжив викладати мову. У Трієсті він майже постійно жив 10 років.

Того ж року Нора народила першу дитину, Джорджа. Джойс вмовив свого брата Станіслава приєднатись до нього у Трієсті, де на нього чекало місце вчителя у школі. Приводом для переїзду було нібито те, що Джеймс хотів братової компанії та запропонувати йому набагато цікавіше життя, ніж той вів до того, працюючи чиновником у Дубліні, хоча насправді Джойс хотів збільшити скупі прибутки своєї сім’ї заробітками брата. У Трієсті у них з братом були доволі напружені стосунки, спричинені транжирством Джойса та його пристрастю до алкоголю.

Через хронічну пристрасть до подорожей Джойсу швидко набридло життя у Трієсті і він переїхав до Рима в 1906, де влаштувався на роботу в банк. Проте Рим викликав у нього відразу і на початку 1907 року він повернувся до Трієста. Його донька Люсія народилась там улітку того ж року.

Джойс повернувся до Дубліна улітку 1909 року разом з Джорджем для того, щоб відвідати батька і опублікувати збірку оповідань «Дублінці». Він також відвідав сім’ю Нори у Голуеї, це була перша їх зустріч, і вона, на щастя, пройшла вдало. Готуючись до повернення до Трієста, він вирішив взяти з собою свою сестру Еву для того, щоб та допомагала Норі доглядати за домом. У Трієсті він пробув лише місяць і знову поїхав до Дубліна як представник власників кінотеатрів, з метою відкриття там кінотеатру. До Трієста він повернувся у січні 1910 року, прихопивши з собою іншу сестру, Ейлін. Ева повернулась додому через кілька років, оскільки тужила за батьківщиною, в той час як Ейлін усе життя прожила на континенті, одружившись із працівником банку Франтішеком Шауреком, чехом за походженням.

У 1912 році Джойс на деякий час знову приїхав до Дубліна для розв’язання багаторічної суперечки стосовно публікації «Дублінців» із своїм видавцем Джорджем Робертсом. Це була його остання подорож до Ірландії, і він ніколи там більше не побував, незважаючи на прохання батька та запрошення колеги по перу, ірландського письменника Вільяма Батлера Єйтса.

Одним з його студентів у Трієсті був Етторе Шмітц, відомий під псевдонімом Італо Свево. Вони познайомились у 1907 році, стали близькими приятелями та критиками творчості одне одного. Шмітц був євреєм, і саме він став моделлю для Леопольда Блума — майже всю інформацію стосовно іудаїзму, яка є у романі, Джойс отримав від Шмітца. У Трієсті у Джойса вперше почались проблеми з зором, які переслідуватимуть його до кінця життя і спричинять десятки хірургічних операцій.

Після закінчення війни Джойс на короткий час повернеться до Трієста, але не залишиться там через зміни, які спіткали місто унаслідок війни, а також через напружені стосунки із братом, який провів більшість війни у таборі для інтернованих. Натомість він, на запрошення Езри Паунда, у 1920 році поїхав до Парижа, де планував пробути лише тиждень, але прожив наступних двадцять років.

У Парижі в 20-ті роки Джойс зустрічався з Ернестом Хемінгуеєм, останній описав ці подіяв своїх мемуарах «Свято, яке завжди з тобою». Похований Джеймс Джойс на кладовищі Флунтерн.

Джеймс Джойс є одним з основоположників модерністського роману нового типу, поетика якого значно вплинула на розвиток не лише цього жанру, а й усього літературного процесу XX ст. Всесвітню славу Джойс здобув як автор збірки оповідань «Дублінці» (1914), психологічного есе «Джакомо» (1914), романів «Портрет художника в молоді роки» (1916), «Улісс» (1914-1921) і «Поминки за Фіннеганом» (1922-1939).

У своєму відомому романі «Улісс» (1922) для зображення духовного життя особистості письменник використав численні спогади, асоціації, внутрішній монолог, «потік свідомості», в якому химерно переплітаються різноманітні елементи процесу мислення. Цей твір збагатив техніку роману багатожанровістю, поглибленою інтелектуалізацією, різноманітністю форм суб’єктивної мови, використанням міфологічної символіки тощо. Саме завдяки появі цього твору сформувалася і стала дуже популярною школа «потоку свідомості».

«Потік свідомості» — це спосіб зображення психіки людини безпосередньо, «зсередини», як складного та динамічного процесу. Так, наприклад, психологічне есе Дж. Джойса «Джакомо» побудоване як потік свідомості головного героя, де поєднуються спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих розмов, цитати з різних творів, багатозначні символи, натяки тощо. Психологічне самозосередження (автор сам є літературним героєм цього твору, адже Джакомо — це італійське звучання імені Джеймс), переживання сильних почуттів дають авторові поштовх для роздумів про навколишню дійсність і місце творчої індивідуальності в ній. Усі ці роздуми подані через суб’єктивне сприйняття ліричного героя, який не аналізує реальність, а відчуває її всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо.

У романі «Улісс» Джойс також відтворює внутрішній світ людини в усій його складності, непередбачуваності, сплетінні логічного й алогічного, що важко осягнути розумом, але можна відчути, торкнутися серцем через сприйняття різноманітних асоціацій, чуттєвих впливів, зорових і звукових образів тощо. Для цього твору визначальним є поєднання (схоже на прийом кіномонтажу) об’єктивно існуючого й абсолютно суб’єктивного, пов’язаного зі свідомістю персонажів. Роман побудований як хроніка одного дня із життя двох героїв, мешканців Дубліна — Стівена Дедалуса та Леопольда Блума, — яка співвідноситься з «Одіссеєю» Гомера. Письменник використовує в «Уліссі» декілька потоків свідомості одночасно. Такий експеримент дає авторові змогу відтворити внутрішній людський час, що складається з усього досвіду життя, і таким чином створити цілісний епічний образ світу.

Психологічне есе «Джакомо Джойс» (1914) — невеликий за обсягом, та настільки цілісний і естетично довершений твір, який дає повне уявлення про особливості художнього стилю та світосприйняття автора.

Цей невеличкий твір цікавий з багатьох точок зору. Передусім, він стоїть на межі творчості Джойса-реаліста і Джойса-модерніста, а така «прикордонність» цікава вже сама по собі. До того ж, сам Джойс у зрілому віці якось зізнався, що хотів би написати таку ж елегантну річ, як «Джакомо». А отже, він сам її досить високо цінував. І нарешті, саме у цьому творі автор уперше випробував багато композиційних елементів різного рівня, які знаходимо у його пізніших модернових творах.

У «Джакомо» автор з непідробною самоіронією відтворив цікавий момент свого життя: коли він, зрілий вже чоловік, закохався у свою ученицю, молоду італійську єврейку Амалію Поппер, що брала в нього уроки англійської. Іронізуючи над великою різницею у віці, він жартома називає ліричного героя есе Джакомо (натякаючи на ім’я славетного «серцеїда» Казанови).

Увага письменника зосереджується на внутрішньому житті особистості, її думках і порухах серця. Він сам стає літературним героєм свого твору — Джакомо (так звучить італійською ім’я Джеймс), проте не зливається з ним повністю, що дає можливість показати духовний стан особистості під двома кутами зору — ззовні й зсередини, вести діалог із самим собою, відтворюючи напруженість внутрішніх процесів людської душі. У тексті наводяться факти біографії Джойса (перебування в Італії, Франції, Ірландії, робота вчителем англійської мови, читання лекцій про Шекспіра, написання «Улісса», одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер). Однак автобіографічне настільки переосмислюється, узагальнюється ним, що есе набуває широкого філософського звучання. Власна біографія письменника стає лише приводом для роздумів про життя людини, її поривання та падіння, надії й розчарування, про мистецтво, пошуки себе у світі й усвідомлення сенсу свого існування.

Есе має фрагментарну композицію, воно побудовано як «потік свідомості» головного героя, де поєднуються спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих розмов, культурні ремінісценції, цитати з різних творів тощо.

Час дії є умовним, як і ситуації розвитку історії кохання. Головними є той час, в якому відчуває себе Джакомо, і ті епізоди, що знайшли глибокий відгук у його серці.

Сюжет твору має три психологічні лінії, пов’язані між собою:

• він і вона (розвиток стосунків);

• процес внутрішнього становлення героя;

• осмислення духовної атмосфери епохи і місця в ній митця й особистості взагалі (в широкому історико-культурному та філософському контекстах).

Кохання минуло. Гіркий присмак неминучого розставання назавжди залишився в душі Джакомо. Але почуття дало поштовх для духовних роздумів, для переосмислення себе і світу, для творчості.

Протягом твору ставлення ліричного героя до себе і дійсності змінюється. Його душа, яка була охоплена «спокоєм зрілого віку», прокидається, прагнучи духовного відродження. Через внутрішню боротьбу, моральні суперечності це відродження нарешті відбувається. Джакомо відчуває силу свого духу, силу життя, світ відкривається для нього по-новому.

Неодноразово Джойс використовує ремінісценції з епохою Відродження, найяскравішою й визначальною серед яких є творчість Шекспіра (його сонети, репліки з трагедій «Макбет» і «Гамлет», забуті речі коханої нагадують герб англійського генія). У героєві неначе оживає гамлетівський дух. його сумніви, вагання, піднесеність почуттів та розчарування. Джакомо, як і герой Шекспіра, самотній у своїх пошуках, і він також вирішує вічне питання — «бути чи не бути» — на користь першого: людина, яка усвідомила цінність культури, свободи душі та совісті, повноти почуттів, житиме своїм, особливим, неповторним життям.

Джеме Джойс замислюється над питанням, чи зможуть особистість і світ взагалі зберегти вогонь духовного відродження. Зображуючи свого героя то романтично, то підкреслено буденно, то іронічно, він пбказує сучасну людину з її високими бажаннями і приземленим існуванням, усвідомленням культурних надбань і земними інстинктами. Однак письменник шукає ту вічну, духовну точку опори для особистості, що була і залишається актуальною для всіх часів і народів.

Психологічне самозосередження, переживання сильних почуттів дають поштовх авторові й для роздумів щодо навколишньої дійсності, людей і місця творчої індивідуальності у світі. Усі ці роздуми подані через суб’єктивне сприйняття ліричного героя. Джакомо не аналізує, не конкретизує реальність, він її відчуває всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо. І саме це відчуття людиною оточуючого світу є дуже важливим для письменника.

Історія кохання, існування в світі й внутрішнє життя сприймається героєм твору через біблійні асоціації. Під впливом сильних почуттів серце Джакомо відкривається і веде діалог не тільки з самим собою, але й з Богом. Хресний шлях Ісуса Христа проектується на сучасну історію життя ліричного героя. Після певних вагань і сумнівів він зважується на «хресний шлях любові», який завершується для нього трагічно. Кохана, залишаючи його, немов опиняється серед тих, хто так голосно кричав: «Не його, а Варавву!», «вбиваючи» Джакомо холодним поглядом василіска.

Герой проходить своєрідний шлях до власного «розп’яття» — розп’яття високого духу і серця на чорному хресті ницого обивательського світу. Але завдяки цьому він усвідомлює найвищу мудрість творчої особистості: кохати, не чекаючи відповіді; жити навіть тоді, коли життя втратило сенс; творити попри всі обставини; залишатися вільним навіть в обмеженому просторі.

На думку Джойса, справжнє звільнення людини можливе лише у внутрішній сфері — через почуття, відкриття Бога та через мистецтво.

Потік свідомості у психологічному есе «Джакомо» сповнений безлічі метафоричних ВИСЛОВІЕсплетіння складних асоціацій, натяків, недомовностей, багатозначних символів, деталей, психологічних паралелей, які залишають широкий простір для різних тлумачень. Однак у кожній фразі твору пульсує життя духовно обдарованої особистості, а особлива ритміка розірваних рядків відтворює биття людського серця й думки, що ніколи не зупиняються в своїх пошуках




14. Михáйло Булгаков (1891–1940). «Майстер і Маргарита»



Михайло Булгаков (1891-1940) — письменник, драматург, театральний режисер. Дитинство і юність Михайла пройшли у Києві, з яким пов’язане становлення митця. Він захоплювався класичною літературою й архітектурою, музикою і драматургією. Вивчав давні малюнки і написи у церквах, відвідував відомий театр Соловцова. На Андріївському узвозі містилася квартира Булгакових, що стала прообразом будинку Турбіних у романі «Біла гвардія» та п’єсі «Дні Турбіних». Зараз у цьому домі — меморіальний музей письменника.

Михайло Булгаков народився 3(15) травня 1891 р. в родині професора Київської духовної академії Опанаса Івановича Булгакова і його дружини Варвари Михайлівни (в дівоцтві — Покровської) у Києві. Окрім М. Булгакова, у сім’ї було ще шестеро дітей.

В 1909 р. М. Булгаков закінчив київську Першу гімназію й вступив до медичного факультету Київського університету. 31 жовтня 1916 р. — здобув диплом лікаря з відзнакою.

В 1913 р. М. Булгаков одружився з Тетяною Лаппа (1892-1982).

Під час Першої світової війни М. Булгаков упродовж декількох місяців працював лікарем у прифронтовій зоні. Потім його направляли на роботу до с. Никольського Смоленської губернії і до Вязьми.

Під час громадянської війни, у лютому 1919 р., М. Булгаков був мобілізований як військовий лікар до армії Української народної республіки. Наприкінці серпня 1919 р., відповідно до однієї з версій, М. Булгаков був мобілізований до Червоної армії. 14-16 жовтня письменник разом з частинами Червоної армії повернувся до Києва.

М. Булгаков працював лікарем у Червоному хресті, а пізніше -— в Озброєних Силах Півдня Росії. Деякий час він проживав у Чечні, а також у Владикавказі з козацькими військами.

Наприкінці вересня 1921 р. М. Булгаков переїхав до Москви і почав писати фейлетони для столичних газет («Гудок», «Рабочий») і часописів («Медицинский работник», «Россия», «Возрождение»), Водночас він публікував окремі твори у газеті «Накануне», що виходила в Берліні.

У 1923 р. М. Булгаков вступив до Всеросійського Союзу письменників.

У 1924 р. М. Булгаков бере другий шлюб — з Любов’ю Бєлозерскою (1898-1987).

У 1929 р. М. Булгаков одружився втретє і востаннє — з Оленою Шиловською.

У 1930 р. М. Булгаков працював режисером у Центральному театрі робочої молоді (ТРАМ). З 1930 по 1936 рр. — у МХАТі як режисер-асистент. Від 1936 р. працював лібретистом і перекладачем у Великому театрі.

Від 1939 р. стан Здоров’я письменника значно погіршився. Лікарі діагностували у нього гіпертонічний нефросклероз. М. Булгаков продовжував застосовувати морфій, прописаний йому в 1924 р. для зняття больових симптомів.

10 березня 1940 р. М. Булгаков помер. Письменник був похований на Новодівочому цвинтарі в Москві. На його могилі було встановлено камінь, названий «голгофою», який напередодні лежав на могилі М. Гоголя. А. Ахматова після смерті письменника написала вірш «Пам’яті М. О. Булгакова» (березень 1940 р.).

Творчість. Перше своє оповідання «Пригоди Світлани» М. Булгаков написав у віці семи років.

У 1922-1923 рр. письменник публікував «Записки на манжетах».

У 1924 р. побачило світ перше видання роману «Біла гвардія».

У 1925 р. вийшла збірка М. Булгакова «Дияволіада». Того ж року було опубліковано повість «Фатальні яйця», оповідання «Сталеве горло» (перше з циклу «Записки юного лікаря»). Письменник працював над повістю «Собаче серце», п’єсами «Дні Турбіних» і «Зойчина квартира».

З жовтня 1926 р. у МХАТі з успіхом демонструвалася п’єса «Дні Турбіних». Водночас у радянській пресі домінувала різка критика творчості М. Булгакова. За підрахунками письменника, протягом 10 років з’явилося 298 ворожих рецензій і .лише 3 схвальні. Того ж року в Театрі ім. Вахтангова успішно пройшла прем’єра вистави за п’єсою «Зойчина квартира».

Від 1930 р. твори М. Булгакова в СРСР припинили друкувати, його п’єси були заборонені. У січні 1932 р. Й. Сталін (формально — А. Енукідзе) дозволив постановку «Днів Турбіних» у МХАТі, і до війни вона більше не заборонялась. У той же час за кордоном п’єси М. Булгакова успішно демонструвались.

У 1939 р. М. Булгаков працював над лібрето «Рашель», а також над п’єсою про Й. Сталіна — «Батум». Й. Сталін схвалив п’єсу, однак її все ж було заборонено для друку і постановки.

Того ж року у тяжкому стані, пов’язаному із хворобою, М. Булгаков надиктовував дружині останні варіанти роману «Майстер і Марґарита». Роман було вперше опубліковано в часописі «Москва» в 1966 р., через 26 років після смерті автора. Саме цей твір приніс М. Булгакову світове визнання.

Київ і Україна у житті та творах Булгакова. Як митець і мислитель, М. Булгаков перебував під значним впливом творчості полтавця Миколи Гоголя та філософа Григорія Сковороди.

Київ посідав особливе місце в житті та творчості письменника. Про це він писав у ліричному нарисі «Київ-місто».

Андріївський узвіз, 13, де впродовж тривалого часу мешкала родина Булгакова і де відбувалася дія «Білої гвардії» та «Днів Турбіних», перетворено на літературно-меморіальний музей, відомий у Європі. У Дім Турбіних, «відкритий» Віктором Некрасовим на Андріївському узвозі, приїжджають ті, хто вивчає, перекладає, читає Булгакова, із різних міст, сіл і країн. Рідне місто склало шану письменникові «...Київ у Булгакова не в зображенні рідного міста, не в назвах київських реалій... Його модель світу була києвоцентричною. Він, якщо можна так висловитися, мислив Києвом», — скаже в книзі «Майстер і Місто» Мирон Петровський.

«Ах, які зірки в Україні. От майже сім років живу в Москві, а все ж таки тягне мене на батьківщину. Серце щемить, хочеться іноді болісно в поїзд... і туди. Знову побачити яри, занесені снігом, Дніпро... Немає красивішого міста на світі, ніж Київ», — скаже в оповіданні «Я убив» доктор Яшвін, у якому легко згадати автора (українське «я ж він»).

Головну книгу Михайла Булгакова — роман «Майстер і Маргарита» — було в скороченому варіанті опубліковано в журналі «Москва» у 1966 році, більше ніж через 20 років після смерті письменника.

У цій книзі панують щаслива свобода творчої фантазії і водночас суворість композиційного, архітектурного задуму. Там править великий бал Сатана, і натхненний Майстер, сучасник М. Булгакова, пише свій безсмертний роман. Там прокуратор Іудеї відправляє на страту Христа, а поруч метушаться, пристосовуються, зраджують цілком земні громадяни, що населяють Садові та Бронні вулиці Москви 20-30-х років XX ст. Сміх і журба, радість і біль перемішані в цьому творі, як у житті, але в тій високій мірі концентрації, яка доступна тільки казці чи поемі. «Майстер і Маргарита» і є свого роду лірико-філософською поемою в прозі про кохання і моральний обов’язок, про антилюдяність зла, про справжню творчість, яка завжди є засобом подолання антигуманності, прагненням до світла й добра.

Звичайно, це була насамперед гостросюжетна розповідь про перебування в Москві 30-х років маестро Воланда. Але при цьому найбільш яскраво зазвучала тема долі обдарованої особистості в умовах тиранії.

Парадокс роману «Майстер і Маргарита» полягає в тому, що його герой — письменник з гордим ім’ям Майстер, пишучи свій «роман у романі» про Єшуа Га-Ноцрі (Ісуса Христа) та Понтія Пілата, фактично створив не що інше, як «євангеліє від Сатани». Спочатку виникає враження, що натхнення цього творчого акту походило від самого Сатани — Воланда, але потім виявляється, що той навіть не знав, про що був написаний роман. Ідейний зміст цього твору, таким чином, був навіяний «сатанинською» епохою повалення свободи, правди, духовності й справедливості, епохою спотворення вільного процесу творчості.

Творчість у романі «Майстер і Маргарита» тлумачиться як виклик усьому застиглому, закостенілому і перш за все як протиставлення офіційно-тоталітарному «створенню текстів». Ми бачимо не лише протиборство органічної та механістичної сутності творчості, але й також підсумок, синтез багатьох попередніх філософських та соціальних теорій. Важливість цієї теми безсумнівна, якщо не забувати, що роман написаний про творця, його долю, і що тема взаємовідносин митця і суспільства була взагалі дуже важливою для Булгакова.

Чимало персонажів роману так чи інакше пов’язані з літературною діяльністю. Крім головного героя, це недолугий поет Іван Бездомний, голова письменницької організації Берліоз, численні представники московської літературної богеми — члени МАССОЛІТу, які чудово почуваються, пристосовуючись до вимог офіційної ідеології, тощо. Кожен з них представляє своє розуміння літературної творчості та ролі митця у житті суспільства. І, як це буває у філософських творах, ідеї кожного проходять випробування в різних життєвих обставинах, демонструючи свою життєздатність або неспроможність, невиправданість. Відповідно, кожен з героїв у результаті отримує належне.

У зв’язку з цією темою Булгаков розширює рамки уявлень про посмертне життя в своєму філософсько-фантастичному творі: як бачимо, людину може чекати і вічне небуття, як Берліоза— за злочин інтелектуального розтління людської душі; і спокій — вічне посмертне життя, як головних героїв твору; і вічне світло, на яке заслужив Левій Матвій своєю жертовністю, відмовою від слави в ім’я Істини; і служіння сатані, як фіолетового лицаря (на думку дослідників, за цим образом також стоять уявлення про поетичну діяльність трубадурів — співців Середньовіччя) — за невдалий жарт про світло і пітьму.

Спокій для Майстра — це винагорода не тільки за його страждання, а передусім за пошуки сенсу буття. Спокій для героя означає не лише можливість жити й творити незалежно. Це втілення мрії про гармонію людини та світу, яка має народжуватися з гармонії людської душі.

Життя і творчість, життя як творчість — одна з основних проблем роману. Люди смертні. Безсмертні лише ідеї, які вони приносять у цей світ. Теза Воланда «рукописи не горять» має глибокий прихований зміст, адже горить-таки славнозвісний Майстрів рукопис! Але він пішов у вічність, бо прочитаний там, у світлі, потрапив до скарбниці абсолютного духу, до краю вічних ідей. З іншого боку, в «земному» житті від нього, як від каменя, кинутого у воду, розійшлися круги — Майстер залишив Учня (Івана Бездомного), і, хоч і в спотвореному матеріалістами-критиками вигляді, його ідеї набули широкого поширення (як, зрештою, і вчення Єшуа, спотворене Левієм Матвієм). Отже, рано чи пізно зерна істини дадуть свої паростки, і справа митця переживе його, будучи належно сприйнятою наступними поколіннями. Зрештою, саме так сталося і з творчою спадщиною Михайла Булгакова. «Рукописи не горять» — ця фраза стає лейтмотивом усього твору і символізує безсмертя людського духу, добра, любові та творчості.

Майстер і Маргарита залишаються людьми. Пройшовши всі випробування, вони зберегли у собі силу любові й добра, і навіть диявол змушений їх відпустити. Можна сказати, що образ Майстра символізує «вільну творчість», а образ Маргарита — «вільне кохання». Однак в описуваний Булгаковим час не може здійснитись ані право митця відкрито писати про те, що він вважає за доцільне, ані право людини любити того, кого бажає серце.

Майстер — персонаж, навколо прототипу якого досі точаться дискусії. Висловлюються припущення, що серед можливих прототипів образу — постаті самого М. Булгакова, М. Гоголя, Г. Сковороди.

Особливе місце в романі посідає образ Маргарити. У Булгакова він виступає як монада — одиниця, символ досконалості, основи життя. Це булгаківська інтерпретація християнської теологеми Софії — премудрості Божої, вічної жіночності, про яку говорили філософи Г. Сковорода і В. Соловйов.

Своєрідним символом є ім’я героїні. В часи Сковороди існувало два варіанти слова: маргарит — запозичене з грецької «перл» і маргарита — з латинської «перлина». У творах філософа це слово застосовується до жіночого начала світу, до Богородиці.

Вічно-жіноче начало лежить в основі характеру Маргарити і виявляється воно й у безмежному коханні-самопожертві до Майстра, якого вона повсякчас підтримує, надихає і врешті-решт рятує, йдучи навіть на змову з самим дияволом, й у безкорисливому милосерді до Фріди і Пілата, для яких вона вимолила прощення. Саме за це кохана Майстра й отримує разом із ним бажаний «спокій». Вона позбавляє Майстра від страждань і в кінцевому рахунку перемагає смерть, оскільки в смерті йде зі своїм коханим до нового, вічного життя.

Філософські проблеми роману. Роман «Майстер і Маргарита» вперше був опублікований у 1966 р. у журналі «Москва» й одразу приголомшив читачів своєю незвичайністю, загадковістю, художньою експресією, філософічністю.

У цьому творі порушується чимало важливих моральних і філософських проблем: свобода і насильство, художник і влада, сенс буття людини, духовна сутність світу, цінність кохання, призначення особистості, вибір життєвої позиції тощо. Письменник болісно переживає втрату людством духовності, забуття вічних цінностей, що неминуче веде до трагедії. На його думку, протиставити будь-якому насильству можна лише одне — силу духу людини, її творчість, внутрішню свободу. Тому в романі утверджуються ідеали добра, справедливості, свободи та любові.

Композиційно роман побудований за принципом контрапункту — поєднання різних, відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з різною швидкістю та перегукуються між собою. Такий тип побудови характерний для складних музичних творів, і в романі М. Булгакова він зумовлює поліфонію (багатозвучність) твору, надає книзі узагальнюючого характеру. Характерною рисою композиції є також те, що епічна оповідь поєднується з ліричними відступами, у яких виявляється авторська позиція.

Цей твір називають побутовим романом, адже в ньому широко розгорнута картина московського побуту 30-х років. Але є не менше причин вважати його романом і фантастичним, і філософським, і любовно-ліричним, і, звичайно, сатиричним. У художній структурі роману поєднуються реальність і фантастика, комічне і трагічне, історія і сучасність.

Роман піднімає захопленого читача над дійсністю, відкриваючи нові горизонти в уявленні про свободу, про кохання, про смерть і безсмертя, про силу і безсилля одноосібної влади над людьми, про реальне та ірреальне...span>

Щоб якнайповніше зрозуміти сутність роману «Майстер і Маргарита», необхідно знати джерела, які використовував автор під час роботи над твором. Відомо, що М. Булгаков спирався на літературні традиції Йоганна Вольфганга Гете («Фауст»), Ернста Теодора Гофмана («Золотий горщик»), Миколи Гоголя («Вечори на хуторі біля Диканьки», «Мертві душі»), Генріка Сенкевича («Куди йдеш?»), Ерне Ренана («Життя Ісуса»), Анатоля Франса («Прокуратор Іудеї»), Федора Достоєвського («Брати Карамазови», «Біси» тощо), Олександра Пушкіна, Льва Толстого тощо. В основу твору були покладені філософські теорії Володимира Соловйова та Григорія Сковороди. Автор також демонструє глибоку обізнаність в галузі світової міфології, активно використовуючи елементи давньослов’янських, німецьких, біблійних (євангельських) та інших міфів. Завдяки цьому «Майстра і Маргариту» можна вважати одним з перших у російській та світовій літературі XX століття філософських романів-міфів.

Так, згідно з філософською концепцією Г. Сковороди про існування трьох світів: земного, космічного і біблійного, кожен з яких має зовнішню і внутрішню (приховану, невидиму) сторону,— у романі М. Булгакова земний світ уособлюють персонажі з московського життя 30-х років (Берліоз, Римський, Варенуха тощо), до космічного належать Воланд і його почет (Азазелло, кіт Бегемот, Коров’єв-Фагот, Гелла та Абадонна), а біблійний світ постає в історіях про Сшуа Га-Ноцрі, Понтія Пілата, Левія Матвія, Іуду тощо.

Три світи виступають вже на перших сторінках роману, коли під липами на лаві представники земного світу Берліоз та Іван Бездомний ведуть мову про Ісуса Христа (біблійний образ), а перед ними з’являються посланці космічного світу— спочатку дивного вигляду прозорий громадянин (Коров’єв- Фагот), а потім і сам маестро Воланд.

Зіткнення реального й фантастичного — це типова ситуація для багатьох романтично-гротескних творів, яка застосовується з метою дослідження морально-етичного потенціалу людини і суспільства. У романі «Майстер і Маргарита» відбувається випробування людини дияволом. Зіштовхуючи своїх персонажів із Сатаною (Воландом), Булгаков намагався виявити насамперед внутрішню, моральну сутність кожної людини. Булгаківський диявол наділений деякими якостями божества: він владно вирішує долі людей.

Дияволіада — один з улюблених булгаківських мотивів — тут відіграє роль цілком реалістичну і може бути блискучим прикладом гротескно-фантастичного, сатиричного викриття протиріч живої дійсності. Воланд проноситься над Москвою, караючи свавілля і непорядність. Фантастичний поворот подій дає змогу письменникові розгорнути перед нами цілу галерею дуже непривабливих персонажів і критично показати алогічне, етично ірреальне в самому житті. Раптова зустріч з нечистою силою вивертає навиворіт сутність усіх цих берліозів, латунських, майгелів, алоїзіїв могаричів, никанорів Івановичів і т. ін. Сеанс чорної магії, який Воланд зі своїми помічниками дає в столичному вар’єте, в буквальному і переносному розумінні «роздягає» деяких громадян із залу.

В його оточенні — демонічні персонажі міфологій різних народів світу. Азазелло та Бегемот — давньоєврейської, Гелла— германо-скандинавської, Коров’єв-Фагот— західноєвропейської тощо. Усі вони виявляються здатними до перевертництва та інших фантасмагоричних перетворень, дивуючи й водночас лякаючи обивателів.

Воланд, як і його почет, виступає у різних обличчях, він безперервно змінюється: «невідомий», «чужоземець», «історик», «професор чорної магії», «диявол», «мессір», «маг», «сатана», «великий Воланд». Ця нескінченна трансформація — художній засіб для передачі ідеї різноманітності проявів зла.

Проте Воланд у романі виступає як добра сила, точніше, як вершитель справедливості. Сатані вже не треба навіть зваблювати людей, земне пекло жахливіше і чорніше за потойбічне. Воланд зневажає земні пристрасті та земних мешканців, показуючи їхнє справжнє обличчя й роздаючи всім по заслугах. Але спасіння землі та людства, на думку письменника, має прийти не від диявола чи будь-якої іншої потойбічної сили. Його повинна здійснити сама людина.

Біблійні мотиви в романі. Роман «Майстер і Маргарита» часто називають «романом у романі». Розділи про життя Москви 30-х років межують у ньому з розповідями на біблійні теми (роман, який пише Майстер, інтерпретує відому євангельську історію зіткнення Ісуса і Понтія Пілата, а також жертовної загибелі Христа). Це дає можливість письменникові говорити про сучасність з позицій вічності і водночас нагадувати про втрачені духовні цінності.

Єршалаїмські глави роману дослідники часто називають «Євангелієм від Воланда», «Євангелієм від Майстра», «Євангелієм від Булгакова». Але Булгаков не прагнув стати євангелістом свого часу. Письменник лише по-своєму інтерпретує певні євангельські мотиви й образи.

Ставлячи в центр своєї версії євангельського матеріалу римського прокуратора, автор таким чином кардинально змінює традиційну точку зору на цей канонічний сюжет, переосмислює його.

Булгаков знімає усілякий релігійний аспект у зображенні подій в Єршалаїмі, письменник не намагається надати образу Єшуа таємничого сяйва божественності, трагізму жертовності задля спокути гріхів людства. Автор максимально наближає біблійний світ до світу земного. Персонаж, який у романі зветься Єшуа Га-Ноцрі (це дійсне ім’я Христа— Ісус із Назарету по-арамійськи), на відміну від євангельського Ісуса, наділений зовсім іншою вдачею. Єшуа у Булгакова — це не Бог, а людина, яка стикається в ідейному діалозі з п’ятим прокуратором Іудеї Понтієм Пілатом, який також зображується як звичайна людина, котра страждає від головного болю. У Біблії Понтій Пілат не мучиться сумнівами і докорами сумління, а булгаківський герой постійно балансує між добром і злом і, наказавши вбити Єшуа, потім буде страждати, аж поки Майстер не пробачить його.

Булгаківський Єшуа не є новозавітним Христом (він відрізняється від канонічного Христа і за віком, і за фактами біографії), у романі цей персонаж потрібний насамперед як опонент Пілата, котрий може протиставити офіційній позиції та особистим переконанням останнього загальнолюдські цінності. «Звичайність» Єшуа полягає в тому, що всі його міркування базуються на природному розумі та освіченості, спостережливості та здатності зіставляти різні факти й ситуації. Водночас письменник зберігає та постійно підкреслює той винятковий морально-світоглядний вплив, який здійснив Єшуа на людей, що з ним спілкувалися. Антагоніст Пілата підкреслено позбавлений божественного, надприродного начала, він показаний як надприродна особистість, змушена в екзистенційній ситуації вирішувати проблему вибору.

Особливо яскраво протиставлення цих двох образів виявляється в момент їх безпосереднього спілкування. Єшуа Га-Ноцрі не виголошує в романі полум’яних промов про спасіння людства і Царство Боже. Його істина по-людському проста: світ складається з добрих людей, і потрібно все зробити, щоби допомогти людині проявити свою людську сутність, тоді вся земля перетвориться. Усі, хто зустрічається з Єшуа, внутрішньо перетворюються. Жорстокий збирач податків, наслухавшись добрих слів Єшуа, кинув гроші на дорогу й пішов за ним. Співчуття Єшуа лікує головний біль Понтія Пілата. Єшуа несе людям світло і віру, які в кінцевому рахунку перемагають смерть.

Єшуа виступає тонким знавцем людської натури й філософом, що здатний мислити високими категоріями. Пілат же являє собою людину з низьким рівнем інтелекту, неспроможну зрозуміти і сприйняти істинного смислу думок свого співрозмовника. Глибокий прихований зміст і метафоричний підтекст фрази про те, що «впаде храм старої віри й утвориться новий храм нової істини», так і не розкрилися для прокуратора.

Але вільна віра Єшуа Га-Ноцрі, його воля й прагнення до добра й правди виявляються злочинними з точки зору єршалаїмських законів,, тому що вірити в будь-що, окрім непорушності влади кесаря, заборонялося. Будь-яка інша віра, нехай навіть утопічна думка про те, що всі люди є добрими, підриває основи держави, заснованої на страху і насильстві.

Хто ж несе відповідальність за існуюче в світі насильство? Булгаков відмовляється від ідеї колективної провини. Якщо у Біблії Христа розіп’яли за рішенням синедріону й вимогами юрби, що кричала Пілатові: «Розіпни його!..», то у Булгакова вся відповідальність покладається на прокуратора. Саме він, і ніхто інший, попри всі сумніви, винен у загибелі Єшуа. Створюючи образ Понтія Пілата, Булгаков стверджує, що не може бути спільної провини, як не може бути і спільного каяття, тому що світ складається з конкретних людей, які роблять ті чи інші вчинки, і саме вони особисто несуть відповідальність за те, що скоїли.

Єшуа гине через боягузтво Понтія Пілата, котрий не захотів допомогти йому, взяти на себе відповідальність за прийняте рішення, щоб не зіпсувати кар’єру. Однак моральна перемога на боці Єшуа: добро, на думку автора, є фізично слабшим, але морально воно сильніше, і тому в боротьбі Добра зі Злом перемога завжди на боці Добра. Думку про добро, про необмежені можливості людини стверджує у своїх висловлюваннях Єшуа Га-Ноцрі. За цю істину він, як Христос, іде на смерть, але не може відмовитися від своїх ідеалів. На відміну від євангельського сюжету, страту Єшуа в романі винесено за межі сюжетної дії (Пілат дізнається про нього з оповідей інших персонажів), однак саме вона стає каталізатором духовного переродження прокуратора.

Римській державі, владі кесаря і могутності прокуратора протиставлений «храм істини», про який говорить Єшуа Га-Ноцрі. Це храм правди, добра і милосердя. Храм, зведений не зусиллями будівельників, а збудований у душі людини. Булгаков називає висловлювання Єшуа про істину «утопічними промовами». Мрія про краще майбутнє, утопія в романі тісно пов’язана з ідеєю катарсису — очищення душі людини й світу. Важко змінити існуючий у суспільстві порядок, неможливо протистояти силі держави (тому й гине Єшуа), але єдине, що може зробити людина в цьому безумному світі — це залишитися людиною, не дати проникнути в душу злу й насильству, зберегти в серці духовні ідеали. Думка про людину, віра в безмежні можливості її творчого духу є головною ідеєю роману «Майстер і Маргарита», вона визначає високий гуманістичний пафос твору.

Страта Єшуа символічна, адже саме через страту Ісус прийшов до безсмертя, а людство отримало Христа і християнство. А Понтій Пілат (узагальнений образ всіх жорстоких можновладців, відомих історії) приречений на страждання через зраду того, кого встиг полюбити. Проте водночас саме ці страждання дають йому право на прощення: місячною стежкою у фіналі твору він іде до Ісуса, який приймає його до себе. На такій оптимістичній ноті завершується історія взаємин двох антиподів — Єшуа і Понтія Пілата, історія про світло і темряву, любов і ненависть, зраду і прощення, боягузтво і каяття.




15. Рáйнер Марíя Рільке (1875–1926). «Орфей, Евридіка, Гермес», «Ось дерево звелось...»



4 грудня 1875 року у Празі, яка тоді була у складі Австро-Угорської імперії, у сім’ї чиновника залізничного відомства Йозефа Рільке і Софі Рільке народився єдиний син Рене (Райнер) Карл Вільгельм Йоганн Йозеф Марія Рільке. У Празі Рільке відвідує початкову школу. Після розлучення батьків залишається з матір’ю. У цей час пише свої перші дитячі вірші.

Дитинство та юність поета були затьмарені перебуванням в австрійській військовій школі (1886- 1891), про яку він усе життя згадував зі страхом і відразою. Пізніше Рільке вивчає літературу, історію мистецтва, філософію в Празькому, Мюнхенському та Берлінському університетах.

У 1894 р. виходить друком перша поетична збірка Рільке «Життя й пісні», після чого твори Рільке виходять у світ щороку. Наприкінці XIX століття з’являються такі книжки поета: «Вінчаний снами» (1896), «Святвечір» (1898) і «Мені на свято» (1900). Ранній Рільке — переважно неоромантик і імпресіоніст. У його віршах відтворюються основні мотиви романтичної поезії першої половини XIX століття — самотності, природи й кохання.

Ранні вірші Рільке — це, як правило, сумливі короткі імпресіоністичні замальовки з раптовою зміною образів, грою світла й тіні. Втіленням незрозумілої, але кричущої несправедливості життя найчастіше є місто — зловісно-похмуре, майже мертве. Для Рільке сучасне місто з його засиллям «мертвих речей», різкими контрастами багатства й бідності — незрозуміле нагромадження абсурду й страждань, злочин проти гармонії й краси. Свободу дихання вірш Рільке знаходив поза міською метушнею, в тихому спокої передмістя з його садками, струмками, луками, лісами й перелісками.

Становлення Рільке-поета завершується на рубежі XX століття, його творчу зрілість засвідчують дві знамениті збірки — «Книга годин» (1901 — 1905) і «Книга картин» (1902, 1906). Знаменну роль у появі цих книжок відіграли мандрівки письменника Росією, що відбулися в 1899 і 1900 роках.

Під час першої недовгої подорожі (квітень - травень 1899 року) він побував у Москві й Петербурзі, де переважно знайомився з російською культурою. Найбільш хвилюючою подією в Москві стали для Рільке відвідини Льва Толстого. Друга, триваліша подорож, охоплювала весну й літо 1900 року. Поет продовжує вивчення російської культури й знову, цього разу в Ясній Поляні, відвідує Толстого. З Ясної Поляни Рільке їде в Україну і на початку червня 1900 року прибуває до Києва, де живе близько двох тижнів.

Після Києва розпочалося майже двомісячне паломництво Рільке по Україні й по Волзі — знайомство з народною, «глибинною Руссю», її особливим світовідчуванням, яке вабило поета обіцянкою подолати «механічність життя» і відчуженість людини.

Подорожі 1899 та 1900 років стали для Рільке важливим кроком у пізнанні слов’янського світу, в освоєнні його духовних і культурних цінностей. Саме зустріч з Росією і Україною стала для Рільке тим поштовхом, який пробудив у ньому нове відчуття природи, реального світу. Він відчув себе причетним до глибинних джерел буття, могутніх витоків стихійних творчих сил природи. Нове світовідчування Рільке, яке він вважав «дарунком Русі», знайшло своє поетичне вираження у «Книзі годин» (1901 —1905), яка складається з трьох циклів — «Книги чернечого життя», «Книги прощ» та «Книги убозтва і смерті». Вона написана від імені «київського ченця» як його молитовне звернення до Бога.

Ще на межі XX століття в Рільке виникає напружений інтерес до художнього пізнання і відтворення реального світу. Його «жадоба реального» знайшла стримане й концентроване вираження в книзі «Нові поезії» (1907-1908), яка вирізняється одухотвореною предметністю образів, витонченою і динамічною пластичністю мови.

З 1900 по 1902 Рільке жив неподалік від колонії художників Ворпсведе поблизу Бремена, у 1901 одружився з Кларою Вестхоф. Матеріальна скрута і художні шукання привели його до Парижа, який на дванадцять років стає для поета географічним центром його самітницького життя.

Першорядну роль у цьому відіграло зближення Рільке з французьким скульптором Огюстом Роденом, яке відбулося 1902 року в Парижі. Рільке деякий час навіть був секретарем цього видатного митця. Роден для поета був взірцем пластичного виявлення життя в матеріальних об’єктах і формах. Жити — це означає бачити світ у художніх образах. Цю ідею поет обґрунтував у монографії про Огюста Родена. Не випадково для Рільке, лірика, співака «мінливих» душевних настроїв, ідеалом пластичної довершеності був саме Роден — скульптор, який прагнув подолати споконвічну статичність цього мистецтва. Скульптурні твори Родена — майже завжди образи боротьби з нерухомістю, вони на наших очах немовби вивільняються з кам’яних пут.

Великого значення набув для поета і живопис П. Сезанна, який він відкрив для себе трохи згодом. Сезанн прагнув малювати не лише ту природу, яку ми бачимо, а й ту, яку ми пізнаємо розумом, створювати синтетичний образ предмета й усієї природи, що безпосередньо не відкривається нашому окові. Інтенсивне відчуття живої сили світу речей проймає полотна Сезанна, і цим вони особливо приваблювали Рільке.

Напередодні й під час Першої світової війни Рільке пережив тривалу кризу, яка лише іноді переривалася спалахами творчої активності. Він багато, майже безперервно мандрував — Іспанією, Північною Африкою, країнами Центральної Європи, ніде надовго не затримуючись, за винятком замку Дуїно на Адріатиці, де 1912 року розпочав створювати цикл «Дуїнянських елегій», завершення якого з часом стало справою всього його життя. Сам поет надавав цим творам (загалом їх дванадцять) особливого значення і ніколи не публікував їх поодинці аж до 1922 року.

Рільке дуже болісно сприйняв початок Першої світової війни. Війна, як писав він в одному з листів 1915 року, — це «гора страждань, на яку ми продовжуємо здиратися». Він бачив лише «непомірну рану, на яку перетворилася вся Європа», думав про «масову смерть людей, що відбувається щоденно і щохвилинно». Сходить нанівець його творчість, жорстоким випробуванням піддаються його гуманістичні переконання.

Перша світова війна змусила Рільке залишити Францію. З 1919 р. і до самої смерті поет живе у Швейцарії у старовинному будиночку, купленому йому друзями. У післявоєнний період Рільке прагне писати вірші, які увібрали б усі його попередні пошуки й здобутки; як ніколи, великого значення набуває для митця традиція німецької філософської лірики. Водночас у його поезії загострюється сприйняття сучасності як світу, що остаточно втрачає свій справжній, «людський зміст». Найповнішого вираження мотиви, властиві пізній творчості Рільке, набули в поетичному циклі «Сонети до Орфея» (1922).

Наприкінці життя Рільке працював не так багато (тяжка хвороба нагадувала про себе дедалі тривалішими нападами), але на диво легко, майже без чернеток. Незадовго до смерті він написав книгу віршів французькою мовою.

Помер Райнер Марія Рільке 1926 року у Швейцарії.

Творчість Рільке насичена великою духовною силою, філософськими роздумами та поетичними відкриттями. Поезія Рільке сповнена любові до людей і світу. Він прагнув до єдності й одухотвореності в навколишній дійсності. На його думку, поет — це Божий посланець, що наповнює моральним змістом все навкруги, це «голос» навколишнього світу. Його безкорисливе служіння поезії було пройняте духом високого гуманізму. Своє покликання Рільке вбачав у тому, щоб якомога глибше пізнати матеріальний і духовний світ, що оточує людину, приєднатися до природи в усіх її проявах, наблизитися до народного буття, до життя великих міст з їх пам’ятками мистецтва, до таємниць кохання, людського буття та смерті.

Вже ранні збірки його віршів («Жертви ларам», «Вінчаний снами», «Мені на свято» та ін.) засвідчили неабияку обдарованість молодого поета, продемонстрували таке поєднання музичності й конкретності зображення, яке стало згодом характерною ознакою поезії Рільке. Як правило, кожен вірш присвячений чітко окресленій темі або конкретному предмету, і кожне слово, кожен образ повністю підпорядковуються задумові.

На думку письменника, головна причина всесвітньої дисгармонії— це порушення єдності між матеріальним і моральним началами. Речі, створені людиною, нерідко віддаляються від неї, стають порожніми і фальшивими. «Забуте обличчя речей», а також порушену гармонію земного і небесного має відновити поет. Отже, призначення поета— бути причетним до всього, служити «духовному оживленню» речей і всього світу. Ці ідеї знайшли відображення в циклі «Нові вірші» (1907-1908). Внутрішнє життя тут втілюється у пластичних образах рослин, тварин, міфологічних та історичних героїв.

У збірці «Нові вірші» чимало таких поезій, які щедро черпають свої мотиви та теми в образному світі Біблії й Євангелія. У такий спосіб Рільке свідомо вступає у сферу одвічної традиції світового мистецтва. Він наче міряється силами з майстрами Середньовіччя й Відродження, з творцями безсмертних готичних скульптур, із самим Мікеланджело. Його захоплює світ Старого й Нового Заповіту, який захоплював багатьох митців. Рільке створює образи легендарних воїнів та пророків — Ісуса Навіна, царя Давида, Ієремії, самого Христа.

Перша світова війна, яка глибоко вразила уяву поета й безпосередньо відобразилася в циклі гімнів «П’ять пісень» (1914), стала передмовою до пізнього періоду творчості Рільке. Цикл «П’ять пісень» — це наочне свідчення потрясіння, яке пережив поет. Поет вражений появою грізного, «неймовірного бога війни». Спочатку йому здається, що війна відчистить світ від брехні, збудить у людях дух нової спільноти. Але вже в заключному гімні помітно, як змінилася позиція поета: він закликає «підняти прапор скорботи» і скинути страшного бога війни.

Знадобилося майже десятиліття, щоби поет дав відповіді на запитання, висунуті війною. Ці відповіді були дані у двох уславлених циклах віршів— «Дуїнезьких елегіях» (1923) та «Сонетах до Орфея» (1922). Обидва цикли свідчать про надзвичайне багатство духовного світу й творчої палітри видатного поета, який незмінно прагнув до нового, ніколи не повторюючи себе при цьому.

Як своєрідний відгук на події війни в творчості поета чітко викристалізовується філософське начало. Свавіллю «грізного бога», руйнівній стихії він прагнув протиставити свою поетичну відповідь. Рільке в ці роки перед обличчям нечуваної загрози з новою силою вславлює земне буття людини, земний світ, прекрасну природу, речі, що оточують людину, оспівує створення, а не руйнування. Усі філософські питання постають у Рільке в грандіозних вимірах: людина перед обличчям буття і небуття.

У «Дуїнезьких елегіях» поет прагне розгорнути нову картину світобудови — цілісного космосу, без поділу на минуле й майбутнє, видиме й невидиме. Буття й небуття у Рільке — це дві форми одного й того ж стану. З цієї точки зору смерть не є простим згасанням, життя продовжується й у загибелі. Водночас у його елегіях з особливою переконаністю й силою стверджується значення земного світу, людського буття. Поет оспівував ключові моменти існування людини: дитинство, безмежне залучення до стихій природи, кохання, героїку і, нарешті, смерть як останній рубіж, коли випробовуються всі життєві цінності.

У загальній картині світобудови, яку Рільке створював у «Дуїнезьких елегіях», він розкриває філософський смисл, виявляє взаємозв’язок різних сфер життя, почуттів і понять. Для поета всі вони належать до світу справжніх, вищих цінностей, у них міститься весь сенс і вся краса земного буття. Саме в цей час поет активно розвиває жанри елегії та сонета, оскільки його приваблювали чітко організовані поетичні форми.

Поезія Рільке сповнена музикою і ліризмом. Глибоко філософічна й інтелектуальна, вона поєднує емоційно пристрасне слово з раціональною думкою. В його поезіях сутність речей пізнається не за їх зовнішнім вираженням, а за внутрішнім єством, адже у кожному явищі є святість і гріховність, добро і зло. Творчість Рільке веде читача до нових емоційних зрушень і до інтелектуального осягнення Всесвіту. В його поезії є все: філософська містика і витончений емоційний зміст; пошуки Бога і богоборство; самотність, зневіра, розчарування і віра в життя.

Одна з характерних особливостей поезії Р.М. Рільке — захоплення античністю. Давнє минуле стає для поета своєрідним міфологічним дзеркалом, яке відтворює людину не як конкретну істоту, а як культурно-історичну особу, що увібрала в себе думки, пристрасті й сподівання різних поколінь. У «Сонетах до Орфея» поет поринає у світ античності, щоб нагадати сучасникам про втрачену красу і духовний спокій. Цей цикл є повною протилежністю похмурим «Дуїнезьким елегіям», у ньому постають сподівання поета щодо майбутнього, уславлення безсмертного мистецтва. І водночас, як і «Дуїнезькі елегії», ці сонети присвячені найважливішим філософським питанням, що хвилювали поета: питанням життя і смерті, буття й творчості.

Головні теми «Сонетів до Орфея» прості і разом із тим багатозначні: це теми співця й пісні, таємничого походження пісні й таємниці її впливу на слухачів, уславлення стихій природи, їх безсмертя, поетична ідея метаморфоз, вічних перетворень і змін.

Думки про призначення поета хвилювали Рільке все життя. У «Сонетах до Орфея» ці думки знайшли найбільш могутнє й повноцінне художнє втілення. Співець Орфей — це живий символ поетичного начала, вчитель усіх співців і водночас це одвічний прообраз поета, найбільш близький самому Рільке, все життя якого пройшло в боротьбі за здійснення своєї поетичної місії.

Античний міф про Орфея дає автору можливість вести філософську розмову про сутність мистецтва, призначення поета, силу його творчості. У «Сонетах до Орфея» Рільке з усією пристрасністю стверджував безсмертя поетичної справи. Образ поета-співця Орфея визначає естетичну позицію автора: поет — це той, хто мандрує у царствах Життя і Смерті, він непідвладний нікому, крім свого покликання. У циклі в символічній формі показано життєвий шлях людини: зневіра, покора, а потім знову потяг до високого ідеалу і гармонії. Через увесь цикл проходить конфлікт темного й світлого, земного й небесного, буденного й вічного. Причому ці суперечності охоплюють не лише міфічний світ, а й душу ліричного героя, і весь Всесвіт. Між протилежностями триває довга боротьба, але вона завершується перемогою добра, кохання та мистецтва.

Однак Рільке були чужими крайнощі естетизму, абсолютне протиставлення тимчасового світу вічному мистецтву, яке ми знаходимо, наприклад у деяких поетів XIX ст., прибічників «чистого мистецтва». Його Орфей — співець земного, найглибшим чином пов’язаний зі стихіями землі й води, з усім квітучим та плодючим світом, із світом праці та творчої наснаги. Орфей Рільке «народжений для хвали», і це хвала земному світу, хвала всьому земному — садам, квітам, юності, диханню й танцю. Де б не з’явився диво-співець, починають сяяти зірки, оживати дерева, лунати дзвінкі мелодії. Пісня Орфея проникає глибоко в серця тих, хто його чує, і замість жорстокості в них прокидаються віра й любов. І навіть сама смерть сприймається як повернення до прекрасного світу природи. Причому автор вважає, що смерть і забуття можна подолати силою творчості та кохання. У воскресінні митця Рільке бачить запоруку оновлення Всесвіту, тобто життя і мистецтво здатні перемогти час і простір.

Високі художні здобутки в царині поезії, любов Рільке до людей і вірність мистецтву завоювали повагу й симпатії багатьох людей, зокрема визначних митців світу (Стефан Цвейг, Борис Пастернак, Марина Цвєтаєва та ін.).

Образ Орфея є одним з «вічних» образів світової культури. У різні часи до нього зверталися представники різних видів мистецтва: скульптури (Канова, Роден), живопису (Тьєподо, Рубенс, Корінта), музики (Монтеверді, Глюк, Гайдн, Стравінський, Оффенбах) тощо. У літературі цей образ набув особливої популярності на рубежі ХІХ-ХХ ст. Образ легендарного співця, а також сюжетні мотиви міфу про Орфея використовували у своїх творах Марина Цвєтаєва, Осип Мандельштам, Ян Кокошка, Жан Кокто, Леся Українка, Андре Жид, Жан Ануй, Теннессі Уїльямс, Гійом Аполлінер. Серед митців, які у своїй літературній творчості зверталися до образу Орфея, одне з чільних місць посідає видатний австрійський поет Р. М. Рільке (1875-1926).

Давньогрецький міф про співця Орфея завжди хвилював Р. М. Рільке. Уже в ранній період творчості він звертається до давньої історії подорожі Орфея у підземне царство.

За давньогрецькою легендою, Орфей, співець і музикант, був наділений такою магічною силою мистецтва, що йому підкорялися не лише люди, а й дикі звірі й боги. Коли померла його кохана дружина Еврідіка, він спустився до Аїду, щоби визволити її з царства смерті. Зачарований грою Орфея, володар світу померлих Аїд пообіцяв повернути його кохану на землю, але за однієї умови: співець не повинен дивитися на Еврідіку, яка йтиме за ним, озиратися на неї, доки вони не вийдуть з підземного царства. Однак Орфей не витримав й озирнувся, через що втратив дружину назавжди. Гермес — бог-посланець, який супроводжував Орфея та Еврідіку під час виходу із царства мертвих.

Збірку «Сонети до Орфея» відкриває сонет «Ось дерево звелось...». Ця збірка з’явилася несподівано, наче саме Небо послало її поетові перед смертю... 55 сонетів він написав усього за місяць, коли жив у Швейцарії, у замку Мюзот, у лютому 1922 р. У цій збірці Рільке славить природу, Творця і, попри все, життя, хоча він у цей час був у полоні смертельної хвороби. Збірку він присвятив Вєрі Оукама-Кнооп (1900-1919), юній талановитій танцівниці, яка померла від лейкемії, хвороби, що забрала згодом і самого поета. Він бачив її лише двічі на домашніх концертах у Мюнхені, але її трагічна доля не залишила його байдужим і, вочевидь, надихнула на створення цього циклу. Між збірками «Нові поезії» та «Сонети до Орфея» — сім років, які кардинально змінили Європу й призвели до глибокої духовної кризи в Рільке. Однак саме в цьому циклі уява поета ніби заново відроджує світ, зруйнований Першою світовою війною, повертаючи йому первісну гармонію. Поет Й. Бродський зауважив, що міф потребує поета, і міфу про Орфея надзвичайно поталанило, бо він знайшов Рільке. Орфей у Рільке — уособлення сили мистецтва, що перетворює хаос на космос, поєднує «видимий» (конечний) світ і «невидимий» (безконечний), здатний подолати відчуженість людини.

У першому сонеті поет зосереджується на передачі сили, яку пробуджує спів Орфея. Поет співає, і весь світ навколо змінюється: починають рости дерева, а з лісу виходять умиротворені звірі послухати співця... І саме з цього співу народжується новий світ:

І змовкло все, та плине крізь мовчання

новий початок, знак новий і рух. (Пер. М. Бажана)

Однак поета цікавить не спів Орфея, а те, що відбувається всередині тих, хто дослухається до його співу, адже лише це може змінити душу і навколишній світ:

Виходять звірі з лісової тиші,

покинувши кубельця чи барліг;

вони, либонь, зробилися тихіші

не з остраху, не з хитрощів своїх,

а з прислухання. (Пер. М. Бажана)

І саме це прислухання притлумило «рев, скавчання, гам» і перетворило «маленьку хижу» серця, «де крилася жадливість їхня хижа» на храм — єдине, до чого повинна прагнути людина під час свого духовного поступу.

Сонет наповнений символами й алегоріями, які доволі часто використовуються письменниками та іншими митцями. Ріст дерева, з якого починається рух перетворення, явно асоціюється з міфологічним світовим деревом, яке поєднує всі три світи, і своїм ростом, віттям тягнеться до неба, світу духовного. Темний ліс із хижими звірами, ще від часів середньовіччя й Дайте виступає алегорією людства, яке заблукало серед мороку й втратило своє духовне єство. Храм —- уособлення піднесеної душі, відкритої Богу. Однак ці символи в Рільке не протиставлені один одному і навіть не контрастують між собою. Вони — суть одного й того ж, поєднані в спільній єдності: з хижі, «де при вході аж хитався ґанок», можна воздвигнути храм, бо спів Орфея, мистецтво одухотворяють і річ, і людину, і навіть звіра.

Вірш «Орфей, Еврідіка, Гермес» (1908) є першим підходом Рільке до образу Орфея, який став для нього символом високої поезії'. Але тут, на відміну від його «Сонетів до Орфея», наголос перенесений на образ Еврідіки, «відчуженої смертю».

Замислюючись над призначенням митця у світі, Р. М. Рільке головне завдання поета вбачає у тому, щоб нести людям добро, красу і любов, «одухотворювати» дійсність, перемагати зло і смерть силою своєї творчості. Але чи завжди це вдається? Чи може співець змінити навколишню реальність?

Твір має елементи епічності — наявність діючих персонажів, зовнішній сюжет, конфлікт між героями. Відсутність рим і строфічного поділу (білий вірш), різностопність рядків наближають його до прози. Однак епічність поєднується з глибоким лірико-філософським підтекстом, який змушує замислитися над проблемою значення мистецтва у світі.

Вірш починається із символічного зображення царства смерті, де перебувають душі померлих:

Була це душ копальня дивовижна, —

у ній, як жили тихих срібних руд,

тяглись вони крізь тьму. Поміж корінням

струміла кров, що до людей пливла;

тяжким порфиром в тьмі вона здавалась.

Ото й увесь багрянець.

Там були

Урвисті скелі, і ліси безлюдні,

І зведені над пусткою мости... (Пер. М. Бажана)

Цей сумний пейзаж, де немає жодного руху життя, викликає відчуття невимовного трагізму і безмежного горя. Перед читачем постає обличчя смерті, він відчуває її холодний подих.

Імена героїв протягом твору не називаються — вони залишилися на землі, в іншій реальності, куди нема вороття. Ті, хто прямує до страшного царства, позбавлені людських рис, вони скоріше нагадують слабкі тіні, серед яких вирізняється одна жива постать — Орфей, «стрункий мужчина в киреї голубій». Голубий колір киреї, в яку вбраний співець, символізує собою земне життя, любов, надію на світле майбутнє. Він виступає контрастом до художньої реальності царства мертвих, де «струміла кров, що до людей пливла, тяжким порфиром в тьмі вона здавалась».

Сповнений любові, Орфей поспішає до виходу, але не може думати про тих, хто йде позаду: «нюх і слух позаду лишались». Боги не дозволили йому озиратися, проте він чутливо прислухається до тихих кроків Гермеса — бога мандрівок, який супроводжує Еврідіку.

Поступово на перший план виходить саме ця жінка:

Тепер вона ступає поруч бога,

Хоч довгий саван заважає йти,

Невпевнена, і ніжна, і терпляча.

Однак смерть накладає на неї своє страшне тавро — відбирає почуття і пам’ять:

...вона ввібрала в себе смерть велику,

таку нову, що й не збагнути їй.

Отже, Еврідіка у вірші перебуває на межі двох світів — цього і потойбічного. Вона вже знаходиться під владою смерті — як у фізичних (нечутна хода тіні з потойбіччя, «довгий саван, що заважає йти», зречення «звичаїв шлюбних», «дівочість новітня, неторкана»), так і у духовних вимірах («Вона в собі вся скупчилась, посмертям наповнена по вінця», «Як плід вбирає солодощі й тьму, вона ввібрала в себе смерть велику»). Відчуженість Еврідіки від земного існування, її зв’язок із підземним світом Рільке передає за допомогою символічного образу кореня («вона — вже корінь»), який Орфей марно намагається витягти з холоду й позабуття підземного царства, щоби повернути до сповненого земних радощів життя.

Навіть коли Орфей, порушивши заборону богів, озирається, вона нічого не розуміє і на слова Ге- рмеса: «А він таки оглянувсь», — безтямно запитує: «Хто?..»

Як бачимо, автор по-новому переосмислює стару легенду. Він підкреслює поразку співця, а не силу його кохання і вірність. Почуття Орфея переконали богів, але не оживили Еврідіку, в якій не залишилось почуттів і бажання повернутися на землю.

У такий спосіб поет створює символічну картину трагічної епохи. Він вважає, що люди звикають до духовної темряви, не усвідомлюючи, що прямують у царство смерті, і гостро відчуває біль за весь всесвіт. Проте, хоч і нерідко наштовхуючись на стіну нерозуміння, автор невтомно закликає людство до життя, краси, відродження моральних цінностей. Орфей може зазнати поразки, але якщо він не буде «співати свою пісню», то перестане бути Орфеєм. Свою місію як поета — Орфея XX ст. — Р. М. Рільке вбачав у тому, щоби вивести людство зі стану духовного заціпеніння, змертвіння, позабуття, допомогти йому пробудитись і прозріти.

16. Ґійом Аполлінер (1880–1918). «Міст Мірабо», «Зарізана голубка й водограй»



Гійом Аполлінер (1880-1918) — французький поет польського походження, художник, критик. Провідник авангардної паризької літератури (член руху кубістів і футуристів). Натхненник сюрреалізму. Основні збірки: «Алкоголі. Вірші 1989-1913 рр.», «Каліграми. Вірші Миру і Війни». За українськими мотивами написав твір «Відповідь запорізьких козаків турецькому султанові».

У березні 1902 року на сторінках французьких газет уперше з’явилось ім’я Гійома Аполлінера. Саме так, переробивши на французький кшталт перше й останнє із своїх імен, підписався під оповіданням «Єресіарх» Вільгельм-Альберт-Володимир-Олександр-Аполлінарій Костровицький. Позашлюбний син російської підданої Ангеліки Костровицької та італійського офіцера Франческо Д’Аспермона, він народився в Римі 26 серпня 1880 року. Батько Ангеліки, поляк за походженням, штабс-капітан російської армії, був змушений залишити родовий маєток під Новогрудком (у Білорусії) після поразки Польського повстання 1863-1864 років проти царської Росії.

До дев’яти років Аполлінарій Костровицький жив у Італії, наступні десять років — у Монако, часом виїжджаючи з матір’ю до Ніцци або Канн. З 1899 року Костровицькі осіли в Парижі. В офіційній картці реєстрації іноземців у Аполлінера в графі «національність» позначено: «Італієць. Росіянин».

Великий французький поет залишався у Франції «іноземцем» майже все своє життя. Лише 17 березня 1916 року він нарешті отримав французьке громадянство. І сталося це за тиждень до його тяжкого поранення в голову на фронті: йшла Перша світова війна, й Аполлінер брав у ній участь. Друзі не впізнавали колишнього Аполлінера, постійного відвідувача паризьких кав’ярень та барів, представника столичної богеми, у піхотному офіцерові, який приїхав до Парижа у відпустку з фронту. Зберігся портрет Аполлінера, зроблений Пабло Пікассо під час цієї відпустки.

Дружба великого поета і великого художника почалась у 1904 році. Тоді вони були авторами чудових ліричних циклів: Аполлінер — «Рейнських віршів», Пікассо — картин «блакитного періоду». їх об’єднувало відчуття необхідності створення нової мови — і в живопису, і в поезії.

Вірші Аполлінера початку століття увійшли в книгу «Алкоголі. 1898-1913». Видана у 1913 році, вона яскраво виявила своєрідність поета.

Вірш «Зона», який відкриває книгу, Вітезслав Незвал назвав «могутнім поетичним каскадом». Роздуми поета про власне життя, окремі факти його біографії, паризькі замальовки, зображення долі емігрантів зі Східної Європи, розмірковування про християнство в сучасному світі — все це складає зміст «Зони». Аполлінер вводить у поезію явища, які традиційно вважались непоетичними: стогін сирен, афіші, вивіски, стіни, реклами, червона перина емігрантів. На початку вірша поет проголошує, що стомився від старого світу. А завершує його образом сонця, яке сходить над Парижем. Та це сонце — з перерізаним горлом. Образ гільйотинованого сонця надзвичайно місткий, в ньому — і прагнення вірити у майбутнє, і попередження про трагедії, які чатують на людину у цьому майбутньому.

Спочатку Аполлінер хотів назвати програмний вірш своєї книги «Крик». Але цю назву було відкинуто. «Зона» — слово багатозначне. Воно входить у французький вислів «Еtrе de lа zone» — «бути без грошей». Крім того, зона — це передмістя Парижа, його робітничі квартали. Долю зони Аполлінер робить предметом поезії.

У вірші «Вандем’єр», який завершує книгу, поет запевняє, що хотів би стати «горлянкою Парижа». Вандем’єр — осінній місяць революційного календаря, кінець вересня — час, коли народжені сонцем грона винограду перетворюються у вино. Поет, який випиває Всесвіт, як вино, і не втамовує спрагу, але відчуває смак і запах Всесвіту, співає пісню загального сп’яніння і спостерігає народження нового дня посеред зірок, що вмирають. Поет відкриває у поезії життя — реальність, яку «фабрикують» робітники вдень і вночі.

Поєднання особистого і суспільного, інтимного і загального Аполлінер здійснює і в окремому образі (наприклад, поет — горлянка Парижа; поет, який сп’янів від вина Всесвіту), і у вірші (його вірші мають політематичну будову), і у книзі в цілому: до неї увійшли автобіографічні вірші («У в’язниці Санте»), інтимна лірика («Пісня нелюбого»).

Вірш «Міст Мірабо» — взірець інтимної лірики Аполлінера. У ньому кохання, що минає, протиставляється водам Сени, що завжди течуть під мостом Мірабо. Поет відтворив у цьому вірші ритм ткацької пісні XIII століття.

Один із перших віршів Аполлінера, перекладених українською мовою,— «Відповідь запорожців турецькому султану». Це одна із талановитих спроб осмислення в європейській поезії легендарних сторінок української історії. Ще раніше образи запорожців з’явилися в «Пісні нелюбого». Запорізькі козаки були для Аполлінера символом вірності та відданості рідній землі.

Друга велика поетична збірка Аполлінера, яка вийшла за його життя,— «Каліграми. Вірші Миру і Війни» (1918). Значна частина віршів цієї книги друкувалась у вигляді каліграм, тобто так, щоб текст вірша утворював малюнок. Одна з найвідоміших каліграм Аполлінера — «Заколота голубка і фонтан». Перебуваючи в полоні спогадів, поет називає імена своїх друзів, які загинули на війні. Фонтан — символ скорботи; він плаче разом з поетом. У каліграмах немає розділових знаків: Аполлінер вважав, що вони не потрібні, бо «справжня пунктуація — це ритм та паузи вірша».

Про свою збірку Аполлінер писав: «Така, яка вона є,— це книга воєнного часу і вміщує в себе життя». Вірші «Диво війни», «Є» передають почуття поета, який мав страшний воєнний досвід і зрозумів безглуздя війни — цього «людожерського бенкету».

Вірш «Диво війни» — це історія людини, «яка була на війні, але вміла бути скрізь». Вірш відобразив зміни у світосприйнятті поета: для нього все розділилось на мир та війну, і він намагається об’єднати розколотий світ.

У вірші «Є» поет називає все, що існує в теперішній момент для нього і навколо нього, і створює власну модель Всесвіту. Аполлінер використовує прийом синтаксичного паралелізму: всі рядки починаються та будуються однаково. Цим прийомом згодом скористаються поети — сюрреалісти (Поль Елюар, Вітезслав Незвал).

Останній вірш збірки «Каліграми» — «Рудоволосій красуні» — сприймається як заповіт поета. Перед читачем він постає людиною, яка знала все те, що люди можуть знати про життя і смерть. Поет чекає на схід сонця — палаючого розуму, а сили чекати дає йому кохання, уособлене в рудоволосій красуні.

Творчість Аполлінера сприяла розвитку поезії XX століття: їй допомагав долати постсимволістську кризу поетичний реалізм віршів Аполлінера. Аполлінер створив ліричний епос XX століття, поєднавши глибокий ліризм із широким охопленням дійсності. Політематична будова віршів Аполлінера, в яких поет паралельно розвивав багато дуже різних, традиційно несумісних тем, народжувала, за словами Незвала, «чудовий синтез, який дав нові крила, що перенесли поетичне мистецтво через кордони однобокості та нудьги». Аполлінер назвав свій метод сюрреалізмом. Це слово — сюрреалізм (тобто надреалізм) — підхопили і витлумачили по-своєму представники наступного покоління європейських поетів. Експерименти Аполлінера в галузі вільного вірша, створення ним складної асоціативної образності, введення в поезію непоетичної лексики відкрили нові обрії, оновили поетичну мову.

Гійом Аполлінер писав також прозу: повісті «Рим під владою Борджіа» (1913) і «Три Дон Жуани» (1914), написаний в дусі сюрреалізму роман про війну «Жінка, яка сидить» (видано у 1920 р.).

У повісті «Вбивство поета» Аполлінер передбачив і власну трагічну долю. Жорстока дійсність позбавляє героя повісті повітря, душить його. «Здається,— писав поет, повернувшись до Парижа з фронту,— все загинуло в цій нескінченній катастрофі». Не доживши двох днів до закінчення війни, ослаблений пораненням і складною операцією, Аполлінер помер від грипу 9 листопада 1918 року.

Твори Гійома Аполлінера українською мовою перекладали П. Тичина, М. Терещенко, Д. Павличко, М. Лукаш та ін.

Гійом Аполлінер на початку своєї творчості належав до символістів — послідовників Стефана Малларме. Але незабаром він зацікавився кубізмом, який спонукав його шукати нових форм у поезії. Г. Аполлінер затоваришував з видатним художником Пабло Пікассо. їхня дружба мала великий вплив на кожного з них. В кубізмі Аполлінера приваблювала «простота ліній», «загальний малюнок» твору, безпосередність виражальних засобів. Крім того, творчість кубістів цікавила його як можливість сформувати новий художній світ «з нічого» — завдяки лише творчому акту. Йдучи за кубістами, поет шукає новаторських форм у літературі, цікавиться різними авангардистськими течіями свого часу. У футуризмі Г. Аполлінера зацікавила можливість необмежених експериментів у галузі мови, жанрів, стилю тощо.

Проте основним внеском Аполлінера у розвиток поезії стали не окремі експерименти, а загальне вміння об’єднати розрізнені раніше елементи — фантастику і сатиру, героїку та інтимність, перетворити вузьку обмежену прозу на складну і неоднозначну лірику, а однотемну поезію — на твір, водночас трагічний, комічний і ліричний, як саме життя. Так у творчості Г. Аполлінера народився новий «поетичний реалізм».

Сам поет називав своє мистецтво «новим реалізмом», «надреалізмом», або «сюрреалізмом». До речі, термін «сюрреалізм» уперше прозвучав з вуст саме Г. Аполлінера у 1917 році і визначив появу нової модерністської течії. Для нього сюрреалізм (тобто надреалізм) був насамперед засобом пізнання реальності, однак пізнання більш глибокого, ніж звичайне відтворення життя. На думку Г. Аполлінера, поет має йти попереду суспільства, боротися зі старими поетичними штампами, творити «несподіване», експериментувати.

Проте творчість Аполлінера набагато ширша і багатогранніша за естетичну програму сюрреалістів (як і кубістів). Його поезія синтезувала різні начала, відкриваючи для французької та світової літератури безліч шляхів для розвитку в різних напрямках.

На відміну від інших сюрреалістів, Г. Аполлінер намагався створювати образи, які б не просто дивували читачів своєю незвичністю. Вважаючись одним з найсміливіших експериментаторів у поезії, він намагався уникати зайвих прикрас, штучних естетичних спроб. Усі неймовірні, чудернацькі авторські асоціації поєднуються у нього в цілісні художні образи, що сприяють глибшому, більш емоційному пізнанню світу. Багатозначність сміливих аполлінерівських образів свідчить про багатогранність його власного духовного життя і потребу пошуку різних шляхів до його осмислення.

Уявлення про розмаїття творчості поета дали читачам збірки «Алкоголі» (1913) та «Каліграми. Вірші Миру і Війни» (1918), які відрізняються багатством тематики, різноплановістю мотивів та інтонацій.

Так, збірка «Алкоголі» увібрала в себе складність і суперечливість самого буття, тому, незважаючи на різноплановість творів (елегійних, сатиричних, історичних, сучасних тощо), вона сприймається як відображення того «синтезу життя», в який був закоханий Аполлінер. Крім того, в цій збірці неважко помітити відгомін біблійних сюжетів і німецьких легенд, французької й слов’янської (зокрема й української) історії, античної міфології та сучасної європейської філософії. Синтез різних культур допомагав авторові порушувати проблеми людського життя в широкому загальносвітовому й загальнокультурному масштабі. Аналогічно у «Каліграмах» порушуються важливі проблеми духовного й історичного буття людства, шляхом вирішення яких автор намагається усвідомити подальшу долю світу з позицій вічності.

Вірш «Лорелея» (1904) входить до циклу «Рейнських віршів» зі збірки «Алкоголі». Уважається, що прообразом ліричної героїні «Рейнських віршів» стала Анні Плейден — по-справжньому велике й трагічне кохання Аполлінера, якій також присвячена «Пісня нелюбого». Існує думка, що саме це нерозділене почуття зробило з нього видатного ліричного поета (це одна з несправедливостей долі: деякі поети можуть творити, лише страждаючи). Вони познайомилися в Німеччині. Аполлінер викладав французьку, а Анні була гувернанткою в неповнолітньої доньки графині. Це було бурхливе й пристрасне кохання. Подейкували, що саме через нього Анні в 1904 р. переїхала до Америки: вона була вихована в суворій протестантській моралі, тож залицяння надто пристрасного молодого поета її лякали.

У циклі «Рейнські вірші» ще помітний вплив романтичної поезії XIX ст., особливо Г. Гейне. Історія гіркої любові Аполлінера перетворюється в цьому циклі (як і в «Книзі пісень» його великого німецького попередника) з події особистого життя на явище поезії. Сюжетною основою вірша «Лорелея» є легенда про рейнську красуню, яка своїм співом зачаровувала рибалок. У попередні епохи поети не раз зверталися до цього сюжету, розповідаючи свою історію трагічного кохання. Поміж них був і Г. Гейне («Не знаю, що стало зо мною...»), чий вірш став народною піснею. Якщо Гейне зосереджується на чарівно-згубному голосі Лорелеї, що «дикої пісні співає, неспіваної ніким», то Аполлінера цікавить передовсім доля таємничої красуні. За деякими переказами, саме біля скелі Лоре-ляй (Лур-Ляй) підступні карлики-нібелунги ховали незліченні скарби — золото Рейну (про це яскраво повідав світові Р. Вагнер). Тож Лорелея виступала як жорстокосерда чарівниця, яка мала угоду з царем-демоном Рейну. Однак поміж романтиків більшою популярністю користувалася легенда про дівчину з чарівним голосом, небачену красуню, яка мститься за зраджене кохання. Саме цей «романтично-символістичний» варіант сюжету й простежується у вірші Аполлінера.

Його героїня — це красуня Лорелея, яка мешкає в містечку Бахарасі. У цієї «білявки чарівної», згідно з німецьким еталоном жіночої краси, «сонячні коси» й «очі як смарагд». Але її краса нікому не приносить радості: «...усіх мужчин в окрузі з ума звела вона». Навіть сама героїня страждає від неї:

Прокляті в мене очі проклята я сама

Хто в очі ті загляне тому життя нема

У них не самоцвіти пекельнії вогні

В огні в огні спаліте ті чари навісні (Пер. М. Лукаша)

Саме за цю згубну красу Лорелею й викликали на єпископський суд. Зачарований принадами юної дівчини, єпископ не може її засудити. Вона просить стратити її, бо не має сили терпіти страждання від кохання:

Болить у мене серце то мабуть не к добру

Сама на себе гляну вже знаю що помру

Болить у мене серце відколи я сама

Болить у мене серце бо милого нема (Пер. М. Лукаша)

Три лицарі повели Лорелею в монастир, та вона відпросилася, аби з височини рейнської скелі попрощатися з рідним замком і востаннє побачити «свій образ у воді»:

Вже коси золотаві на вітрі розплелись

Вернися Лорелеє гукали їй вернись

Ви бачите по Рейну там човничок пливе

А в човні тім мій милий і він мене зове (Пер. М. Лукаша)

Історія Лорелеї закінчилася трагічно: не в силах витримати муки й зачарована власним віддзеркаленням у воді, дівчина кинулася зі скелі в Рейн.

Поштовхом для написання поезій, що увійшли до збірки «Каліграми. Вірші Миру і війни» (1918), стали трагічні враження подій першої світової війни (Аполлінер пішов добровольцем на фронт, де був тяжко поранений). Поет невипадково пише слова «Мир» і «Війна» з великих літер. У контексті всієї книги вони набувають глобального значення, включаючи такі вічні проблеми людства, як життя і смерть, добро і зло, любов і насильство. У «Каліграмах» порушуються важливі проблеми духовного й історичного буття людства, шляхом вирішення яких автор намагається усвідомити подальшу долю світу з позицій вічності. Розірваність буття, відчуття хаосу і беззахисності людини перед чужим і ворожим світом викликали до життя такі особливості поетичної форми, як розірваність або уривчастість віршового рядка, відмова від пунктуації (на думку Аполлінера, не розділові знаки, а саме розташування слів у поетичних рядках має акцентувати найважливіші слова і створювати своєрідну емоційну атмосферу твору), калейдоскопічність образів, що почасти подаються окремими називними реченнями, тощо. Поєднуючи реалії сучасності з історичними і міфологічними образами, поет розгортає картини, що мають значення вічних і незаперечних цінностей.

У «Віршах Миру і Війни» Аполлінер відродив давню поетичну форму — каліграми, або «ліричні ідеограми», тобто записував їх так, що текст своїм розташуванням на папері створював певний малюнок: дерево, зірку, хрест тощо. Такі вірші набули певної популярності ще за часів бароко. Каліграми писали українські поети XVII ст., зокрема І. Величковський та С. Полоцький, називаючи їх фігурними віршами.

Найбільш відома каліграма Аполлінера— «Зарізана голубка й водограй» (1914). Рядки вірша утворюють обриси голубки над струменем фонтана. Словесно-поетична форма вірша — це ліричний монолог, сповнений непередаваного болю і глибокої скорботи ліричного героя за долі убитих і понівечених товаришів на фронтах війни та їхніх овдовілих, змучених від страждань подруг. Твір побудовано за принципом антитези: з одного боку, природне життя — голубка, водограй, люди, а з іншого — кров і насильство:

...олеандри всі в крові

І сонце ранене в траві

На багрянистім горизонті (Пер. М. Лукаша)

«Ранене» сонце на «багрянистім горизонті» стає символом загальної трагедії й надає твору попереджувального характеру. Автор застерігає людство від небезпеки самознищення.

Протест проти війни, насильства, жорстокості складає глибинний пафос вірша. Згадуючи всіх тих, хто був поруч із ним, поет оплакує молоде життя, обірване у час цвітіння («О постаті убиті любі О дорогі розквітлі губи»). Антитеза, побудована на паралелізмі (убиті — розквітлі), з особливою силою підкреслює протиприродність війни. Риторичне запитання: «Де ви дівчата Я вас питаю», — залишається без відповіді.

Образ водограю стає символом скорботи — це сльози горя й плачу, пролиті за убитим поколінням («втраченим», як пізніше його назвала відома американська письменниця Гертруда Стайн). Печаль душі не виплакати, як не може скінчитися вода у водограї. Звертання до друзів теж залишається без відповіді, бо мертві не можуть говорити. І знову «рида водограй», а «душа ятриться з непокою».

Але попри увесь трагізм вірша, у ньому немає однозначного песимізму. Хоч голубка, що символізує саме життя, його надії і злети, у назві твору — «зарізана», вона продовжує жити у малюнку каліграми й у самому тесті вірша («Голубка маревіє»). І сонце, про яке у вірші сказано, що воно «ранене», також ще не померло. Голубка викликає асоціації з біблійною легендою із Старого Заповіту про великий потоп і Ноя, в якій голуб символізував початок нового життя людства, духовне відродження. Отже, світ ще може бути врятовано. Поет висловлює надію на його спасіння. Та все ж останнім рядком («на багрянистім горизонті») знову попереджає про небезпеку нових війн і смертей.

Своєю образністю вірш Аполлінера надихнув Пабло Пікассо до створення відомого образу голубки, яка стала у XX столітті символом миру для всіх народів.

У своїх віршах, бажаючи точніше передати плин подій, Аполлінер нерідко відмовляється від пунктуації, використовує уривчасті рядки, короткі називні речення. Аполлінер іде далі шляхом зближення поезії з життям, домагаючись його «безпосереднього вираження». Він багато й сміливо експериментує, так з’являються його «поезії-розмови», «поезії-репортажі» тощо, для яких будівельним матеріалом служили факти, фрагменти, деталі «безпосередньої дійсності», з яких і монтується твір («Вулиця Крістін», «Хмарний привид», «Музикант із Сен-Меррі» та інші). За змістом та формою поезія Г. Аполлінера часто наближається до прози. Проте все це було не просто формальним експериментаторством, а насамперед спробою поета відтворити складний «потік життя», в якому все розірвано і водночас з’єднано докупи.

Яскравий приклад літературного новаторства Аполлінера являє вірш «Міст Мірабо» (1912), сповнений сумних роздумів про стрімкість і невідворотність плину часу і почуттів людини у вирі життя сучасної урбаністичної цивілізації.

Один з найбільш відомих і мальовничих мостів Парижа — міст Мірабо — улюблене місце зустрічей закоханих, свідок тисяч освічень у коханні, постає у цьому вірші як символ вічності історії людських взаємин, що незмінно повторюється і водночас неповторна для кожної окремої людини, так само як невпинна і неповторна у кожній своїй миті вода Сени. Течія ріки — нескінченна, але безповоротна — асоціюється у свідомості поета і з плином людських почуттів, зокрема зі скороминущістю кохання («любов сплива, як та вода бігуча», «мине любов і знову не прилине»), і з рікою життя, що тече, мов Сена під мостом Мірабо. Світ почуттів ліричного героя твору, його роздуми про сутність буття розкриваються автором за допомогою картин життя великого міста. Порушуючи в цьому творі проблему швидкоплинності часу, змінюваності настроїв і почуттів у течії життя, поет, однак, стверджує безумовну цінність кожної миттєвості людського буття, сповненого «журби і втіхи», «крутняви шаленої» і «невгамованої надії».

Творчість Гійома Аполлінера, тісно пов’язана з авангардистськими течіями початку XX ст., водночас не вміщується в рамки жодної з них. Об’єднавши традиційні особливості фольклору й літератури з найсучаснішими мистецькими формами, він створив поезію, в якій органічно поєднується безліч інтонацій, відтінків змісту та асоціацій. Експерименти Аполлінера в галузі вільного вірша, введення в поезію нової лексики відкрили нові можливості, оновили та збагатили поетичну мову




17. «Срібна доба» російської поезії



Пушкінська епоха традиційно вважається «золотим віком» російської поезії, а «срібним віком» називають російську поезію зламу ХІХ-ХХ століть. У час соціальних перемін та революцій виникає розмаїття модерністських та авангардистських течій, головними з яких були символізм, акмеїзм та футуризм. Крім того, у цей час творили поети, які не входили до літературних угрупувань (Іван Бунін, Володимир Ходасевич, Максиміліан Волошин), заявила про себе й «нова селянська» поезія (Микола Клюєв, Сергій Єсенін та інші), виникло відгалуження сатиричної поезії (Саша Чорний, поети «Сатирикона»).

Особливістю поезії «срібного віку» було розуміння високого призначення мистецтва, надзвичайна увага до вільної особистості, її внутрішнього світу, експерименти з художніми формами, захоплення філософією, яка намагалася пояснити таємниці буття, наявність містичних та еротичних мотивів, оголошення зримого, реального світу ілюзією, натомість мрії — вищою реальністю.

Символізм, одна з модерністських течій в російській поезії 1890-1910 рр., став першим літературним напрямком цієї епохи. Російський символізм розвивався під впливом творчості західноєвропейських поетів (Шарля Бодлера, Поля Верлена тощо). Риси символізму, що мають відчутне декадентське забарвлення, окреслюються у статтях та поезіях Дмитра Мережковського ще на початку 1880-х років. У символістських маніфестах вказується на особливе значення художнього символу, на те, що «діє сильніше на серце, ніж те, що висловлено словами». «Сонце», «Зоря», «Прекрасна Дама» для поетів-символістів не слова, а символи іншого світу, втіленого у переживання ліричного героя.

У середині 1890-х років виходять друком три випуски збірки «Російські символісти» за редакцією Валерія Брюсова, який стає головним теоретиком течії. До старших символістів, крім нього, належать Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб та інші.

Символізм, за Брюсовим, — це «поезія відтінків, на відміну від старої поезії кольорів»; він спрямований на інтуїтивне осягнення внутрішнього світу людини, таємниць буття. Перші збірки Брюсова — «Шедеври», «Це — я» пройняті саме таким світовідчуттям поета. Збірка 1900 року «Третя стража» розширює обрії його творчості. Брюсов у ній поєднує сучасність, історію та міфологію. У подальших збірках сучасність вже виходить на перший план. Із середини 1900-х років він виступає також як драматург, прозаїк, літературний критик.

Костянтин Бальмонт на початку творчості відчуває залежність від поетики романтизму, декадентських та ніцшеанських теорій. Його ранні вірші закарбовують у символах ледь помітні порухи душі. На початку 1900-х років занепадницькі мотиви в його творчості зникають, вірші стають життєстверджуючим гімном буття. У своїх поезіях він звертається до космогонії язичництва, мандрує островами Океанії.

Олександр Блок належить до молодших символістів (або младосимволістів), до яких ще зараховують В’ячеслава Іванова, Андрія Бєлого, Юргіса Балтрушайтіса. Поетика цієї плеяди суттєво відрізняється від поетики старших символістів. Блок та його соратники під впливом філософії Володимира Соловйова шукають приховану «Красу світу». Символ для них постав як певна ідея матеріального об’єкта. У центрі їхньої поезії — таємниця особистості у її зв’язках з вічністю, з всесвітнім космічним процесом. Особистість віддзеркалює жахливість світу, приреченого на загибель.

У Блока сліди філософії Соловйова проявляються в образі Прекрасної Дами, поетичних думках про перетворення світу Красою. У циклі поезій «Снігова маска» (1907) символізується прекрасна, але зла й холодна людська пристрасть. У циклі 1909 року «На полі Куликовім» поет звертається до теми Батьківщини, нібито перекидаючи місток між історією та сучасністю. В наступних циклах він розгортає тему страшного світу, його символізм все більш наближається до реальності. Вірші Блока відрізняє мелодійність та задушевність.

До молодших символістів належить Інокентій Анненський. Його творчість синтезувала досвід французьких символістів, російських романтиків, традиційність і новаторство. Акмеїсти, які безпосередньо виросли із символізму, вважали Анненського своїм вчителем. Проте акмеїсти відмовилися від містицизму символістів, надаючи особливої уваги предметності образів, звертаючись до зображення реального світу в усій його розмаїтості та конкретності.

Лідером акмеїстів був Микола Гумільов. За рік до закінчення гімназії він видає збірку «Шлях конкістадора», яка була одночасно пробою пера, маскою ліричного героя та заявкою на нове слово у поезії. Збірка була недосконалою, але саме вона окреслила майбутні теми поета, його образи та героїв. Вони пов’язані з екзотикою (відгомін мандрівки Африкою), з пошуками Краси. Його герої — сильні духом люди, прилучені до Краси світу. Це — капітани парусників, історичні діячі та митці, біблійні апостоли тощо. Як і поезія символістів, поезія Гумільова викликає певні всесвітні, космічні асоціації, але в цілому вона предметна, не ускладнена символами.

У межах акмеїзму починається творчість видатних російських поетів Анни Ахматової та Осипа Мандельштама.

Серед футуристів найбільш самобутньою була творчість Велиміра Хлєбнікова. У його творах можна знайти відлуння поетики символізму, але він, навіть зображуючи історичні події, пов’язує їх із сучасністю та спрямовує у майбутнє. Найхарактерніша риса поезії Хлєбнікова—утопічність, яка інколи переходить в антиутопію. Наприклад, у поемі «Журавель» речі повстали проти людей та призвели індустріальну цивілізацію до хаосу.

Діапазон художнього світу В. Хлєбнікова— від давньої історії Сходу до сучасної російської історії. Язичницький міфологізм спрямований на переосмислення сучасності. Хлєбніков робить спробу створення нової поетичної мови, використовуючи для словотворення архаїчні слов’янські корені. Поет шукає «зоряну мову», експериментує зі звуками та зміною ритмів.

Безсумнівним лідером російського футуризму був Володимир Маяковський. Ліричний герой його поезії трагічний, тому ранні вірші Маяковського відрізняються підкресленою емоційністю, парадоксальним зіставленням образів, глибоким ліризмом («Ніч», «Послухайте!», «А ви змогли б?» тощо) Його поезії насичені метафорами, вже у цей час закладаються основи карбованого тонічного вірша.

Близькою до футуризму була рання творчість Бориса Пастернака, проте в його поезіях відчувається також вплив акмеїзму.

Літературне життя «срібного віку» було бурхливим. Кожна течія, кожне поетичне угрупування намагалися переконати читачів, що їхня поезія — найкраща. Зіткнення різних творчих принципів призводило до руйнування традиційних канонів, утвердження новаторських тенденцій у віршуванні. Усе це збагачувало як російську, так і світову поезію.




18. Олексáндр Блок (1880–1921). «Незнайома», «Весно, весно, без меж і без краю...», «Скіфи»



Олександр Блок (1880-1921) — російський поет, драматург, перекладач.

Народився 16 (28) листопада 1880 року. Мати Блока — дочка ректора Санкт-Петербурзького університету Андрія Бекетова. Незабаром після народження Олександра мати поета пішла від чоловіка, варшавського юриста Олександра Львовича Блока, через нестерпні стосунки. У 1889 році мати Блока вдруге вийшла заміж. Дев’ятирічний Блок оселився з матір’ю і вітчимом у гренадерських казармах, розташованих на околиці Петербурга, на березі Великої Невки. Тоді ж Блока віддали в гімназію. У 1898 році він закінчив гімназію і вступив на юридичний факультет Петербурзького університету. Через три роки Блок перевівся на слов’яно-російське відділення історико-філологічного факультету, яке закінчив у 1906 році. В університеті він знайомиться із Сергієм Городецьким та Олексієм Ремізовим. У 16 років Блок захопився театром і в Петербурзі Олександр Блок записався в театральний гурток. Однак після першого успіху ролей у театрі йому більше не давали.

Перші вірші Блок написав у віці п’яти років. З 1894 до 1897 року він разом з братами створював рукописний журнал «Вісник». З дитинства Олександр Блок кожне літо проводив у підмосковному маєтку діда Шахматово. За 8 км був маєток товариша Бекетова, великого російського хіміка Дмитра Менделєєва. У 1903 році Блок одружився з Любов’ю Менделєєвою, дочкою Д. І. Менделєєва, героїнею його першої книги віршів «Вірші про Прекрасну Даму».

У 1909 році відбувається дві важкі події в сім’ї Блока: помирають дитина Любові Дмитрівни і батько Блока. Щоб повернути собі душевну рівновагу, Блок зі своєю дружиною їдуть відпочити в Італію. За італійські вірші Блока обрали в творче угрупування «Академія». До нього входили Валерій Брюсов, Михайло Кузмін, В’ячеслав Іванов, Інокентій Анненський. Влітку 1911 року Блок знову їде за кордон. Цього разу — до Франції.

У 1912 році Блок написав драму «Троянда і Хрест». П’єса сподобалася К. Станіславському і В. Немировичу-Данченко, але її так і не поставили в театрі.

7 липня 1916 р. Блока взяли на військову службу. Поет служив у Білорусі.

Лютневу і Жовтневу революції Блок зустрів зі змішаними почуттями. Він відмовився від еміграції, вважаючи, що повинен бути з Росією у важкий час. На початку травня 1917 року Блока було прийнято на роботу в «Надзвичайну слідчу комісію для розслідування протизаконних за посадою дій колишніх міністрів, головнокомандувачів та інших вищих посадових осіб як цивільних, так і військових та морських відомств» на посаді редактора. У серпні Блок почав працювати над рукописом, який він розглядав як частину майбутнього звіту Надзвичайної слідчої комісії і який буде опублікований в журналі «Минуле», і у вигляді книжки під назвою «Останні дні Імператорської влади» (Петроград, 1921).

У січні 1921 року Блок з нагоди 84-ї річниці смерті Пушкіна виступив у Будинку літераторів зі своєю знаменитою промовою «Про призначення поета».

Опинившись у важкому матеріальному становищі, він серйозно хворів і 7 серпня 1921 р. помер у своїй останній петроградській квартирі від запалення серцевих клапанів. За кілька днів до смерті Петербургом пройшла чутка (про це згадує Георгій Іванов у «Петербурзьких зимах»), ніби поет збожеволів. Справді, напередодні смерті Блок довго марив, одержимий єдиною думкою: чи всі примірники «Дванадцяти» знищено. Однак, за свідченнями Владислава Ходасевича, помер поет у повній свідомості. Поет був похований на Смоленському кладовищі. Відспівування відбулося в церкві Воскресіння Христового. Прах Блока перепохований на Волковському кладовищі.

До часів написання вірша «Незнайома» (1907) тема кохання вже знайшла своє відображення у творчості визначного російського поета Олександра Блока (1880-1921). У своєму ранньому поетичному циклі «Вірші про Прекрасну Даму» (1904), створеному в роки захоплення символізмом і філософією В. Соловйова, поет створив образ «Вічної жіночості», божественної та нетлінної краси. Проте в «Незнайомій» погляд поета на життя і місце кохання в ньому відчутно змінюється. У вірші тісно переплітається символічне і реальне, поглиблюється розрив між романтичною мрією та дійсністю.

Вірш «Незнайома» увійшов до циклу «Місто» (1904-1908) й був опублікований у збірці «Несподівана радість». У цей період для О. Блока символом цивілізації став Петро Перший і його місто — Петербург, яке втілюється в образах «балагану», «шинку», «трактиру», «ресторану». Уособленням бездуховного життя став приміський ресторан. Поет протиставляє місто, цивілізацію, бездуховність, міщанську обмеженість гармонійному світу природи, життя, краси. Цим зумовлено контрастність вірша, його поділ на дві протилежні частини.

Зображенню міської духоти присвячено пейзажний вступ:

Од вечорів над ресторанами

Дикунський закуток оглух.

І править окриками п’яними

Весняний перетлілий дух.

А вдалині, де порох вуличний

Клубоче з міста поміж дач,

У позолоті тоне булочна

І дитинчата сіють плач. (Пер. П. Перебийноса)

Вихідна антитеза — весняний і згубний дух — виражає антагонізм цивілізації й природи, коли суспільне життя підкоряється не законам єдності й краси, а дії задушливої атмосфери, яка робить людей глухими один до одного. Замість весняного розквіту і буяння барв, що мали б нести із собою енергію життя, над усім панує нудьга. Люди не творять життя, а споживацьки користуються ним. У мареві вульгарної буденності наче розчиняються кольори і фарби. І тільки дитячий плач нагадує про втрачене. Це, по суті, зупинка життя. Відділені від великого світу «шлагбаумами», серед канав даремно марнують час «дотепники», які прагнуть самоутвердження і переваги над іншими. Дріб’язковий практицизм вторгнення у природу в поєднанні з тваринним самозадоволенням дисгармонією вриваються у «світовий оркестр», зазіхаючи і на його закони.

Але якою б страшною не була цивілізація, природа як джерело здорового життя сильніша. І нехай світом поки що править «перетлілий дух», є ті, хто внутрішнім слухом, духовною напругою чують «світовий оркестр». Це почуття внутрішнього прислуховування до світового життя постає у вірші як стан сп’яніння ліричного героя. Він зовсім інший, ніж у іронічно змальованих «п’яниць з очима кроликів», які далі свого келиха нічого не бачать. Девіз мудреців «істина у вині» для них — лише виправдання свого падіння, для ліричного героя — це вихід за рамки брутальної дійсності, залучення до світу краси. Тому не п’яницям, а саме йому довіряють таємниці світу. У його серці горить яскраве сонце — символ життя, духовного світла, природи. Саме йому відкривається видіння Незнайомки.

У задушливу атмосферу повсякдення, в обстановку «п’яниць з очима кроликів» урочисто входить Незнайомка, яка несе в собі інший світ, де все живе в єдності, за законами вселенської широти буття.

І в час вечірній, нерозтрачений

(Чи тільки сниться це мені?),

Дівочий стан,

Шовками значений,

Зринає в синьому вікні.

І пропливаючи між п’яними,

Сама, без лицарів вина,

Там за духами і туманами

Вона сідає край вікна.

З її появою в ресторані різко змінюється ритм вірша: і в змісті, і у формі починає звучати музика. Світ нових звуків входить з шелестом, шепотом шовку, створюється ілюзія руху — звук зірки, що падає.

Образ Незнайомої, на відміну від Прекрасної Дами, більш конкретизований, це образ реальної краси.

І снять повір’ями химерними

Її принади у шовках,

І шляпка з траурними перами,

І в перснях точена рука.

Пір’їни страуса у спомині

Несу — і хиляться вони,

І очі сині, зачаровані

Цвітуть на березі весни.

Але ця конкретність є настільки широкою, що втрачається відчуття реальності. Контрастне поєднання близького і далекого створює перспективу розвитку. Незнайомка несе в собі великий світ прекрасної космічної широти, єдність людини і природи, зв’язок поколінь, історичний досвід людства. Її образ у вірші оповитий серпанком, якимось загадковим туманом, крізь який проступають видіння інших, недосяжних світів. Інтимна тональність сповіді ліричного героя, музичний ритм вірша надають цьому образу надзвичайної краси і чарівності.

З появою Незнайомої поет ніби потрапляє в інший світ. Він забуває про те, що пригнічувало його, щоденно принижувало його відчуття краси. Йому здається, що все навколо чудесним чином змінилося: здійснилися високі мрії та сподівання, а дійсність перетворилася на легенду чи повір’я, що втілює вічні цінності й здатне пережити все дріб’язкове й скороминуще.

На думку поета, справжня краса та мрія завжди залишаються недоторканими, непідвладними ніякому бруду. І навіть якщо образ Незнайомої — це просто сон, витвір уяви чи видіння, породжене станом сп’яніння, все одно ліричний герой не хоче позбутися його. Нехай буде «істина у вині», адже саме в ці миттєвості перед ним розкривається справжній скарб життя, який полягає в торжестві Чистоти, Краси і Кохання.

Образ Незнайомої був дуже дорогий О. Блокові. Він втілював вічну красу і духовні ідеали, без яких неможливе існування людства.

Вірш «Весно, весно...» (1907) є одним з програмних творів у поезії Олександра Блока, оскільки він розкриває життєву позицію митця.

Цикл «Закляті вогнем і мороком» (збірка «Фаїна»), до якого увійшов вірш «Весно, весно, без меж і без краю!..», містив одинадцять поезій, що спочатку мали заголовки, які, поєднуючись в одну фразу, давали нові контури образу Прекрасної Дами: «Приймаю, У вогні, І у мороку, Під тортурами, В снігах, І в далеких залах, І на краю безодні, Безумством заклинаю, В дикому танці, І знову покірний, Тобі віддаюсь».

Усвідомлюючи суперечності життя, Блок разом з тим не надавав їм безумовного і неподоланного значення, навпаки — намагався з’єднати їх у цілісній поетичній картині, показати, що життя прекрасне в усіх його проявах, що воно не може бути поділеним на високе й низьке, ідеальне й потворне.

У вірші співіснують космічний і реальний плани. Ліричний герой силою свого духу поєднує світ в одну цілісну картину, висловлюючи своє ставлення до життя:

Весно, весно, без меж і без краю, —

Владо мрій, що без краю зроста!

О життя! Пізнаю і приймаю!

Шлю привіт тобі дзвоном щита! (Пер. Г. Кочура)

У цих поетичних рядках відчувається нечувана пристрасність, напруженість, піднесеність ритму. Пробуджена весною бурхливість почуттів, нестримність польоту мрії заволоділи всією душею поета. Весна розбудила в ньому захоплення навколишнім світом, викликала сплеск безмежної любові й пристрасті. Вона виступає втіленням самого життя, його вічного оновлення й одкровення.

Метонімія перших рядків (весна, що має кінець і край, замість дійсно безмежного світу) сприяє відтворенню образу життя як торжества краси, музики, гармонії у світі. Це не стільки реальне, скільки ідеальне, можливе життя вітає поет «дзвоном щита», бо саме таке життя він готовий прийняти і захищати.

Та життя виявляється нескінченно складним. У ньому співіснують і тісно переплітаються «погрози недолі» і «ласка долі», сміх і сльози, ночі й світанки, «піднебесні простори веселі» і «пекельний невільницький труд». Але навіть і в такому поєднанні щастя й невдач, краси і потворності життя видається поетові чудовим, гідним найпалкіших і найзахопленіших зізнань і гімнів. Вірш спрямований у майбутнє, на перетворення дійсності.

Вас приймаю, недолі, погрози,

Ласко долі, — вітання й тобі!

В зачаклованім царстві, де сльози,

В тайні сміху — не місце ганьбі!

Вас, безсонні за спірками ночі

І світання в фіранках вікна, —

Все приймаю, аби тільки очі

Дратувала сп’яніла весна!

Поет ні від чого не може, та й не хоче відрікатися. Він усе зігріває полум’ям своєї любові й освітлює таким сліпучо-радісним Сяйвом, що в цілому світі не лишається нічого темного, бідного, вбогого і жалюгідного. Поет перебуває у полоні своїх нових і надзвичайно важливих переживань і відчуттів: вони такі значущі, що переважають будь-який біль, образу, лихо і надають життю найвищого сенсу.

Сучасне як поріг майбуття, складність руху до нього — це також входить у блоківське розуміння життя. Щире поривання вперед, праця для майбутнього зустрінуть на своєму шляху успіхи й невдачі, але не в цьому річ. У складній чаші почуттів борця, серед яких може бути і горе, і плач, і торжество, — все закономірно, природно. Головне — відчуття радості життя, потяг до майбутнього, пристрасність його чекання. Ліричний герой, живучи в ідеальному світі, бажає змінити все навколо. Хоча йому теж відомі не тільки світлі почуття, а й ненависть і прокльони, все ж у вірші щоразу з усе більшою наснагою звучить мотив загального прийняття життя в усіх його проявах.

Вірш сповнений енергії внутрішньої боротьби. На думку автора, всі суперечності життя вирішуються в душі людини, яка має визначити свій ідеал і позицію у світі:

І дивлюсь, ворожнечу зміряю,

Все — ненависть, прокльони, любов:

За тортури й погибель — я знаю —

Все приймаю!.. І знову! І знов!..

Сенс життя — у самому житті, яким би воно не було, — така головна ідея твору, і втілюється вона, насамперед, в образі Весни — символі краси, романтичного піднесення душі, змін, що охоплюють не тільки природу, а й увесь світ.

«Скіфи» — вірш Олександра Блока, який разом з поемою «Дванадцять» належить до останніх творів поета.

Цей вірш є одним з найцікавіших і найбільш незвичних у творчості Олександра Блока. Важко уявити, що поет, який написав цикл «Віршів про Прекрасну Даму», кожен рядок яких пройнятий піднесеністю, аристократизмом, ліричністю, міг створити «Скіфи». Сам Блок не надто любив цей вірш. Таке ставлення поета зайвий раз підтверджує те, що цей твір є незвичним, не характерним для його поезії та для нього самого, як поета.

Вірш було написано протягом двох днів — 29 і 30 січня 1918 року. До його написання Блока спонукали переговори, які проводила російська делегація у Брест-Литовську і які були спрямовані на вихід Росії з війни і підписання сепаратного договору. О. Блок, який усе життя був патріотом своєї країни, дуже болісно сприйняв результат цих переговорів і вважав його невдачею та ганьбою для Росії. Цей гнів і виявився повною мірою при написанні «Скіфів».

Твору передує епіграф з вірша релігійного філософа та поета Володимира Соловйова, уведений автором при 2-й публікації. У своїх пізніх творах Соловйов змальовував апокаліптичну картину нового наступу монгольських орд, що несуть загибель християнському Заходу. Оскільки Захід загруз у гріхах, зрадив божественній правді, Соловйов вбачав у «жовтих» несвідоме «знаряддя божої кари» і вітав майбутнє випробування, у якому перед Заходом відкрився би шлях очищення і духовного відродження. Росії в тій «останній боротьбі» призначалась, за Соловйовим, особливо відповідальна роль: вона — «Схід Христа» — мала прийняти на себе морально обов’язкову місію спасіння християнського світу від «нижчих стихій», що йдуть на нього зі «Сходу Дракона». Так — у віднайденій гармонії загальнолюдських начал добра, любові, права і розуму — вирішувалася історична задача примирення Заходу і Сходу. Блок, зосередившись на темі «страшного світу», розумів під «жовтокров’ям» дещо зовсім інше, а саме — моральне і культурне здичавіння, міщанський нігілізм. У «Скіфах», однак, він звернувся до соловйовської ідеї в її, так би мовити, початковому сенсі, зробивши з неї, проте, протилежні висновки.

Скіфи — стародавні племена у Північному Причорномор’ї, які жили в період від VII століття до нашої ери до III століття нашої ери. Ці племена займалися землеробством, скотарством, обробкою металів, торгівлею. Були розгромлені германськими племенами, після чого розчинилися серед стародавніх племен. Але дух свободи, творчого і діяльного ставлення до життя передався від цих племен слов’янам, які живуть і зараз між Сходом і Заходом.

У вірші «Скіфи» О. Блок звертається до всіх людей доброї волі з пристрасним закликом покінчити з «жахами війни». Поет застерігає весь світ замислитися над феноменом Росії, яка відродиться з попелу, але ніколи не підкориться старому світу Європи.

Це майже містичний вірш, оскільки на основі історії Блок передбачає майбутні великі потрясіння. Він вірить, що в Росії закладені великі сили, які поки ще дрімають, але коли вирвуться назовні, світові буде непереливки.

Блок є явним продовжувачем традицій російської класики Пушкіна і Лермонтова, Некрасова і Тютчева. Звертаючись до теми історичних шляхів і доль Росії, Блок виступає з позиції поета-трибуна, пристрасного оратора і патріота. Він застерігає і саму Росію від тих майбутніх жертв, на які її штовхатимуть «сини вітчизни», прикриваючись облудними уявленнями про честь.

«Скіфи» наповнені патріотичністю, кожне слово в них — вагоме, а весь твір загалом звучить дещо пафосно, більш нагадуючи собою маніфест. Однак при цьому цей світ не може нікого залишити байдужим. У віршованій формі поет показав, наскільки сильна, по-варварськи первісна, але водночас різнобічна, прекрасна і ще не вивчена Росія. «Скіфи» — це певна декларація її сили і готовності в разі необхідності дати жорстоку відсіч ворогам, які забули уроки історії та знехтували досвідом попередніх поколінь.

Поет у своєму вірші недарма порівнює Росію зі Сфінксом, найбільш загадковою і мудрою міфічною істотою. І закликає Європу і старий світ зупинитися, вкласти «старий меч у піхви» и прийти «в мирні обійми», які їм пропонує ця «варварська країна». Дуже символічні останні рядки вірша, що звучать за своїм ритмом як музика, як набат. Це останнє запрошення, яким не слід нехтувати.

«Скіфи» — сильний, зрілий твір Олександра Блока. За глибиною думки, за художністю слова, стилем викладу, структурою він стоїть в одній лінії з найкращими творами світової громадянської та патріотичної лірики. Вірш вкотре показує, наскільки різняться Схід і Захід: за звичаями, культурою, історією, світоглядом, духовним розвитком... «Скіфи» змушують замислитися про необхідність примирення цих двох не схожих світів, в іншому випадку може бути надто пізно, і один з них припинить своє існування.

Вірш Олександра Блока пройнятий гордістю за свій народ. Він запевняє: якщо Європа не відгукнеться на заклик «варварської ліри», яка запрошує її «на братерський бенкет труда і миру», тоді вона матиме справу «з монгольською дикою ордою», яка нічого не залишить від її багатовікової культури. Лише Блок міг так щиро закликати до всесвітньої єдності.

Але заклики поета виявилися марними. Західноєвропейські країни провели інтервенцію, але нічого не досягли. Усі спроби знищити державу завершилися провалом.

Сьогодні XXI століття. Чимало років минуло з часу написання Блоком цього вірша. Але твір і до наших днів зберіг свою життєспроможність і об’єктивність. Вірш Блока написано на віки. Це і нагадування про історію слов’ян, і попередження про те, що мир є хистким, тому за нього потрібно боротися.

Саме тому вірш «Скіфи» актуальний і в наші непрості дні, наповнені релігійною ворожнечею і періодичними військовими конфліктами.




19. Аннá Ахматова (1889–1966). «Довкола жовтий вечір ліг», «Дав мені юнь ти сутужную», «Реквієм»



Анна Ахматова (1889-1966) — російська поетеса, родом з України, дружина Миколи Гумільова, мати Льва Гумільова, представниця акмеїзму. Лауреат міжнародної літературної премії «Етна-Таорміна» (Італія, 1962). Почесний доктор літератури Оксфордського університету (Великобританія).

Народилася в Одесі у родині відставного флотського інженера-механіка Андрія Горенка.

1890 р. родина переїхала з Одеси до Царського Села, де навчалась в Царськосільскій гімназії в 1900-1905 роках. У 1906-1907 рр. навчалась у Київській Фундуклеївській жіночій гімназії, по закінченню якої продовжила навчання на Київських вищих жіночих курсах та Вищих історико-літературних курсах Раєва в Петербурзі.

Перший вірш опублікувала у віці 11 років в журналі «Аполлон». Через батькову заборону підписувати поезії власним прізвищем узяла прізвище прабабці по материнської лінії.

1910 р. вийшла заміж за російського поета Миколу Гумільова. Того ж року відвідала Париж, потім — Італію. Дебютувала в літературі збіркою поезій «Вечір», проте славу поетесі принесла книга «Вервиця» («Чотки») (1914).

1912 р. в родині Гумільова і Ахматової народився син Лев — майбутній історик, археолог, сходознавець, поет, перекладач.

Жовтневу революцію більшовиків Ахматова не прийняла, але Росію не покинула. 1921 року був розстріляний її чоловік Микола Гумільов, звинувачений у контрреволюційній змові, а пізніше був двічі ув’язнений її єдиний син. Трагедії особистого життя поетеси не зупиняли її активної творчої діяльності. У 20-ті роки Анна Ахматова посіла чільне місце в російській поезії: її як дослідницю цікавили життя та творчість Олександра Пушкіна, якому вона присвятила, зокрема, есе «Загибель Пушкіна».

Починаючи з 1922 року, збірки Анни Ахматової піддавали жорсткій цензурній правці — і з 1923 до 1934 року Анна Ахматова практично не друкувалась. Збірки її віршів, що вийшли в період між 1922 та 1966 роками, аж ніяк не можна в повній мірі назвати авторськими.

У вересні 1940 року керуючий справами ЦК ВКП(б) Д. В. Крупин надіслав доповідну записку А. Жданову з вимогою вилучити збірку віршів поетеси за 1912-1940 рр., видану «Советским писателем».

1946 року поетеса зазнала нищівної критики з боку лідерів тоталітарного радянського режиму (відома постанова про ленінградські журнали А. Жданова). 4 вересня її та Михайла Зощенка виключають із спілки радянських письменників. Позбавлена можливості друкуватися, а отже, мати засоби для існування, Ахматова займалася перекладами класичної китайської, індійської, західноєвропейської поезії.

1962 р. побачила світ її 22-річна праця — «Поема без героя».

Основні збірки поезій Ахматової: «Подорожник», «Аппо Оотіпі», «Біг часу», «Реквієм».

1962 року поетеса була номінована на Нобелівську премію з літератури.

1964 р. в Італії отримана премію «Етна-Таорміна», а 1965 року — диплом почесного доктора Оксфордського університету. Церемонія пройшла особливо урочисто. Вперше в історії Оксфордського університету англійці порушили традицію: не Анна Ахматова сходила мармуровими сходами, а ректор спускався до неї.

Останній публічний виступ Анни Ахматової відбувся у Великому театрі (Москва) на урочистому вечорі, присвяченому Данте.

Восени 1965 року перенесла четвертий інфаркт, а 5 березня 1966 року померла в підмосковному кардіологічному санаторії.

Похована на Комаровському кладовищі під Ленінградом.

Творчість:

• любовна і рефлексивна лірика (збірки «Чотки», «Біла зграя», «Подорожник», «Аnnо Domini»)

• лірико-епічні поеми («Поема без героя», «Реквієм пам’яті жертв сталінських репресій»)

• вірші про війну

• переклади поезії (у тому числі Івана Франка).

Характерними рисами творчості Ахматової можна назвати вірність моральним засадам буття, тонке розуміння психології почуття, осмислення трагедій XX сторіччя, що пов’язане з особистими переживаннями, тяжіння до класичного стилю поетичної мови.

Її ранні вірші були пройняті індивідуалістичними, занепадницькими мотивами. Пізніше написала ряд патріотичних віршів, цикли поезій: «Іва» (1940), «Ташкентські вірші» (1942-1944), «Слава миру» (1950).

Значна частина її творчості присвячена Україні, зокрема поетичний цикл «Київський зошит», збірка «Вечір». У 1958 році А. Ахматова переклала на російську мову збірку поезій Івана Франка «Зів’яле листя».

За естетичною і філософською сутністю творчість Анни Ахматової правомірно належить до кращих здобутків «срібного віку» російської поезії. Уже в першій збірці «Вечір» (1912) вона постає перед нами як самобутній і яскравий поет. Вірші цієї книги стали однією з основ для створення теорії акмеїзму. Та у творчості А. Ахматової виявився не стільки її зв’язок з акмеїзмом, скільки самобутній талант, який розкривався у складній взаємодії з попередньою поетичною культурою і оточуючою дійсністю. Поступово рамки акмеїзму стали надто вузькими для поетеси, і вона переступила їх, розширила межі своєї поезії, піднялася до нових вершин творчості.

Лірика Ахматової періоду її перших збірок («Вечір», «Чотки», «Біла зграя») — це майже виключно лірика кохання. Саме кохання стає для поетеси головною духовно-естетичною цінністю, своєрідною мірою всіх життєвих спрямувань, виразником внутрішнього світу ліричної героїні. Взагалі рання поезія А. Ахматової відзначається особливою камерністю, підкресленим ліризмом. Це наче щоденник спогадів, мрій, зустрічей. Лірична героїня дуже часто змінює своє обличчя: вона то романтична дівчина, то цариця, то жінка-мрія, то страдниця. Але це завжди любляча душа. Кохання визначає її ставлення до подій, світу, самої себе. Кохання дає силу й знесилює, надихає й змушує страждати, несе з собою біль і радість.

Поезія Ахматової — це поезія збентеженості, пошуку істини, психологічних драм, втрат і відкриттів. Поєднання високого і земного, заглиблення у свій внутрішній світ і водночас відкритість назустріч усьому людству, самозосередження і разом з тим розуміння суспільних проблем — такі ознаки формували індивідуальний стиль письменниці.

Розповідаючи про свої переживання, поетеса водночас спостерігає їх ніби збоку, говорить про почуття лаконічно, виразно описуючи їх крізь елементи світу речей. Психологічна деталь — один з основних художніх засобів, які використовує Ахматова. Поруч з чітким і майже об’ємним зображенням емоцій у її віршах завжди співіснує виключно ахматівська недомовленість.

Важливою у творчості Ахматової є тема поета і поезії. Поетеса створює цикл віршів під назвою «Таємниці ремесла», куди включає деякі ранні поезії та твори 50-60-х років. Особливість цього циклу полягає в поетичному відтворенні процесів творчості, які традиційно вважалися таємничими. Ахматова теж дотримується такої думки («Без таємниці немає віршів»), але при цьому вважає за можливе розповісти про те, як відбувається процес творення. Вона була першою жінкою-поетом, яка цілком відверто розповіла, як пишуться вірші (до речі, їй не подобалося слово «поетеса», і сама вона називала себе «поетом»).

Надзвичайно яскраво і виразно постає ,в поезії Ахматової тема любові до рідної землі та людей. Вона ввібрала в себе різнобарвність відтінків цього почуття. Це любов до Царського Села, його парків та алей, пов’язаних з ім’ям О. Пушкіна (взагалі, постать Пушкіна, його творчість не тільки привертали її дослідницьку цікавість, але й багато в чому визначили естетичні та світоглядні принципи А. Ахматової).

Це любов до Чорного моря, біля якого вона народилася, де пройшли її дитячі роки («Приморський сонет», поема «Біля самого моря»).

Це любов до Петербурга — міста, яке вона вважала своїм, образ якого наскрізь пронизує її життя та творчість («Місту Пушкіна», «Літній сад»), Петербург в очах поетеси став уособленням усієї Росії, російської історії. Це місто Ахматова не захотіла залишити ні в часи революції, ні під час його блокади в роки війни (лише наприкінці блокади вона виїхала в евакуацію).

Це любов до своїх близьких, друзів. Зокрема поетеса з гіркотою згадує тих, хто залишив рідну землю («Не з тими я, хто кинув землю»). А. Ахматова промовляє від імені всіх патріотів, які залишилися на батьківщині. їхня доля трагічна, проте поетеса сподівається, що в майбутньому відновляться розірвані духовні та соціальні зв’язки. Вона висловлює скорботу за тими, кого вже немає і хто страждає за «сталінськими ґратами».

Трагічно звучить голос Ахматової, наче «кричить стомільйонній народ», в поемі «Реквієм» (1935-1940). Цей твір вражає єдністю двох трагедій: особистої, пов’язаної з горем матері, і загальної, що стосується країни, всього народу. Таким чином, особиста доля зливається з історичною і постає як одна велика трагедія.

З роками поетеса все більше у своїх віршах звертається до проблеми пам’яті, наголошуючи на її особливій ролі в людському житті.

Поезію Анни Ахматової справедливо називають «щоденником жіночої душі». Вона показала епоху глибоких криз і катастроф через чутливе сприйняття жінки, яка сподівалася і втрачала віру, помирала і воскресала, билася у безвиході, але все ж таки шукала шляхи відродження. Душа ахматовської героїні — це душа, що кохає і ненавидить, мучиться і жертвує собою, переживає драматичний розрив і прагне возз’єднання. Це душа, в якій може все вигоріти від горя, але вона житиме всупереч смерті.

Інтимна лірика. Ахматова писала про нещасливе кохання. У своїх віршах вона постає в нескінченній різноманітності жіночих доль: коханки й дружини, удови й матері.

В одному зі своїх віршів Ахматова називала любов «п’ятою порою року». Почуття, саме по собі гостре й надзвичайне, одержує додаткову гостроту, проявляючись у граничнім кризовім вираженні — злету або падіння, першої зустрічі або розриву, що відбувся, смертельної небезпеки або смертельної туги.

Ця особливість ахматовской любовної лірики, сповненої недомовленостей, натяків, що йде в глибину підтексту, надає їй дійсної своєрідності. Героїня ахматовських віршів, яка найчастіше говорить ніби сама із собою в стані поривання, напівмарення або екстазу, не вважає, природно, за потрібне роз’яснювати й розтлумачувати нам усе, що відбувається. Передаються лише основні сигнали почуттів, без розшифрування, без коментарів, наспіх —квапливою абеткою любові. Звідси — враження крайньої інтимності, граничної відвертості й серцевої відкритості цієї лірики..

У її любовних віршах перемішані несподівані благання із прокльонами, усі різко контрастно й безвихідно, У них переможна влада над серцем змінюється відчуттям спустошеності, а ніжність межує з люттю. Тихий шепіт визнання перебивається грубою мовою ультиматумів і наказів.

Ахматова не боїться бути відвертою у своїх інтимних визнаннях і благаннях, тому що впевнена, що її зрозуміють лише ті, хто володіє тим же шифром любові. Тому вона не вважає потрібним що-небудь пояснювати й додатково описувати.

В Ахматової ніколи не було млявих, аморфних або описових любовних віршів. Вони завжди драматичні й гранично напружені, збентежені.

Вірші Ахматової про любов усі патетичні. Наповнившись величезним змістом, любов стала не лише незрівнянно більш багатою й багатобарвною, а й по-справжньому трагедійною. Біблійна, урочиста піднесеність ахматовських любовних віршів пояснюється справжньою висотою, урочистістю й патетичністю ув’язненого в них почуття.

Якщо розташувати любовні вірші Ахматової в певному порядку, можна побудувати цілу повість із безліччю мізансцен, перипетій, дійових осіб, випадкових і невипадкових подій.

Зустріч і розлука, ніжність, почуття провини, розчарування, ревнощі, жорстокість, знемога, радість, несправджені очікування, самовідданість, гординя, туга — у такій гамі відтінків постає кохання на сторінках ахматовських книг.

У ліричній героїні віршів Ахматової, у душі самої поетеси постійно жила пекуча, вимоглива мрія про любов істинно високу, нічим не спотворену. Любов в Ахматової — грізне, морально чисте, всепоглинаюче почуття, що змушує згадати біблійний рядок: «Сильна, як смерть, любов — і стріли її — стріли вогненні».

«Реквієм». Анна Ахматова і в житті, і в літературній творчості була палкою патріоткою та невтомною трудівницею. Важливе місце в її творчій спадщині посідає поема-цикл «Реквієм» (1935— 1940)— пам’ятка високої Правди Часу та Поезії. До створення цього твору надзвичайної сили Анну Ахматову призвело осягнення трагічних суперечностей часу та народної долі, пережитої як своє особисте, безвихідне горе.

Поема пов’язана з особистою трагедією А. Ахматової— арештами її сина та чоловіка. У 1935 році за абсурдним звинувачення — як учасників «антирадянської терористичної групи» — заарештували сина поетеси Л. Гумільова та її чоловіка М. Пуніна. Після того як А. Ахматова особисто зверталася по допомогу до Сталіна, шукала підтримки у своїх друзів, її сина та чоловіка вдалося врятувати, проте ненадовго. У 1938 році Л. Гумільова знову заарештували й прирекли до п’яти років концтаборів. Саме ці трагічні події знайшли своє втілення у поемі «Реквієм» (від лат. requiem — музичний твір траурного, скорботного характеру), де особиста трагедія письменниці відобразилася в контексті трагедії всього народу часів сталінізму. Через свою гостру громадянську спрямованість цей твір не міг бути надрукований за сталінських часів, оскільки навіть рукописи його зберігати було небезпечно. Тому поему вчили напам’ять близькі й рідні поетеси, і лише в 1963 р. поему було вперше надруковано мюнхенським видавництвом, а в Росії поема була видана тільки 1987 року.

Оповідь у творі ведеться водночас від першої («я») та третьої («жінка», «вона», «мати») особи, поєднуючи таким чином внутрішній та зовнішній погляди на трагедію. Поему відкриває містка строфа, датована 1961 роком:

Ні, не під чужинним небозводом

Вирієм втішала я судьбу —

Я тоді була з моїм народом.

Там, де мій народ, на лихо, був.

Композиція поеми є фрагментарною. «Реквієм» складається з окремих віршів, що відрізняються за тематикою, пафосом, віршовою структурою. Усе це разом створює ефект емоційного напруження, зливається у схвильований монолог ліричної героїні.

Жорстока особиста трагедія, сімнадцять місяців, проведених «у страшні роки єжовщини» в тюремних чергах, щоби отримати звістку про сина, невичерпне материнське горе, «смертельна туга»,«скам’яніле страждання» — чи може людина винести такий незмірний тягар? Так, якщо вона не замкнулася в самотності, не втратила віри в неодмінне торжество справедливості, в перемогу життя над смертю. ї силу в цьому дає зв’язок із світом, з людьми, відчуття кінцевої правди історії.

«Реквієм» відзначений особливою місткістю характеристик. З окремих епізодів виникає відчуття живого, рухомого часу, ходу історії. - Величною та скорботною мелодією звучать вже перші рядки «Посвяти»:

У такому горі нишкнуть гори,

Кам’яніє тікищем ріка.

Природа застигає перед людським стражданням, але в її вічному бутті є спокутувальна, цілюща сила: «Тихо плине тихий Дін...», «Клубоче Єнісей, Вгорі Полярна зірка сяє».

І разом із тим це природне, космічне тло за контрастом відтіняє людську трагедію в усій жахливості її буденної реальності:

Зорі смерті стояли над нами,

І безвинна судомилась Русь

Під кривавими каблуками

І під шинами чорних «марусь».

Відчуваючи себе малою часткою народу, батьківщини, мати оплакує не лише власного сина, а й усіх безвинно засуджених, а також тих, хто разом із нею довгі місяці чекав вироку у фатальних тюремних чергах:

Широкий покровець зіткала я всім

Із бідних, у них же підслуханих слів.

У поемі зображується пекло, в яке перетворилася вся країна. У цьому світі тіней, а не людей, панують темрява і смерть. І серед жахливої тиші криком протесту звучить голос душі ліричної героїні, яка не може й не хоче змиритися з насильством та несправедливістю:

Сімнадцять місяців молю,

Чекаю без надій,

Але не знає кат жалю,

Жаданий сину мій.

Все переплуталось навік,

Не тямлю білий світ,

Хто звір у нім, хто чоловік,

Коли мій смертний звіт. (Пер. В. Затуливітра)

Її вуста промовляють від імені всього багатостраждального народу, всієї епохи, завдяки чому твір набуває поліфонічного та символічного значення.

Хоча поема пов’язана з репресіями 30-х років, конкретні історичні події розглядаються поетесою в широкому історико-культурному контексті, з позиції вічних загальнолюдських цінностей. Тому поема насичена біблійними образами (Христос, мати Марія, Магдалина), символами й мотивами, які допомагають А. Ахматовій осмислити суспільну трагедію у глобальному, філософському плані. На думку письменниці, причини сталінщини слід шукати в духовній нестямі людства, у забутті ним християнських заповідей (X глава — «Розп’яття»).

Але, висловлюючи протест проти насильства, Анна Ахматова закликає до гуманістичного відродження світу й людської душі. Біблійні мотиви у творі переплітаються з пушкінськими. У фіналі поеми поєднуються образи голуба (відомого символу очищення світу і його духовного воскресіння) та пушкінського пам’ятника (втілення ідеї поетичної спадщини, а також символу духовної свободи та добрих почуттів). Це дає поетесі змогу проголосити головну думку твору: духовне очищення і воскресіння суспільства можливі лише за умов відновлення свободи та вічних морально-духовних цінностей.

Поема насичена різноманітними тропами: епітетами («тюремна туга», «кам’яне слово» тощо), метафорами («пісня розлуки», «на губах твоїх холод ікони» тощо), символами (хрест, ріка, розп’яття, голуб, пам’ятник і т.д.). Елементи поетичного синтаксису також підсилюють емоційність твору, експресивну виразність оповіді.




20. Із літератури другої половини ХХ століття



Література другої половини XX ст. відчула на собі вплив двох щойно завершених світових воєн. Півсвіту лежало в руїнах, кількість людських жертв вимірялася мільйонами. Людство не могло оговтатися від шоку злочинів німецького нацизму й радянського сталінізму...

Друга світова війна розколола світ на два «полюси»: соціалістичний табір, очолюваний СРСР, і капіталістичний табір, лідером якого стали США. Звісно, така політична, економічна та культурна «двополюсність» світу не могла не позначитися на розвитку культурного та літературного процесу. Якщо в СРСР та країнах соціалізму посилено насаджувався соціалістичний реалізм, то на Заході переважало розмаїття векторів культурно-літературного розвитку.

Звісно, початок другої половини XX ст. ознаменований осмисленням гіркого досвіду світових воєн (особливо Другої світової війни й руху Опору фашизму). У Німеччині (країні, звідки гітлеризм почав свій кривавий похід) таким осмисленням займалася література розрахунку з минулим. Яскравим явищем цієї літератури є творчість уже знайомого вам німецького письменника Генріха Белля. Пригадайте важкі роздуми анонімного героя оповідання «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...» над тим, а за що ж, власне, він воював і за які ідеали його понівечено? Такі роздуми не обмежуються одним-єдиним персонажем — над ними міркували мільйони колишніх солдатів вермахту та й інших німців, які побачили ганебну поразку гітлерівських амбіцій і претензій на світове панування. Ще одним з-поміж німецьких письменників, які розробляли подібну тематику, був видатний драматург Бертольт Брехт. У своїй драмі «Життя Галілея» він порушує гостру проблему відповідальності вченого за свої відкриття. Чи повинен учений служити будь-якій владі, тим більше тій, яка може використати його відкриття на зло іншим людям? Адже не забуваймо, що ця драма писалася в часи, коли перед людством постали нові, нечувані раніше загрози. Варто згадати хоча б жахи ядерної пожежі, що миттєво забрала життя десятків тисяч жителів Хіросіми та Нагасакі, а ядерну зброю розробляли не якісь напівграмотні невігласи, а інтелектуали, учені, високоосвічені фахівці. Та хіба від цього легше матерям, діти яких згоріли в ядерному полум’ї? До Чорнобильської трагедії 1986 р. було ще майже півстоліття, але письменник поставив «діагноз», і не можна не віддати належне дару цього провидця, який ще в ті роки попереджав: «Атомна бомба — і як технічне, і як суспільне явище — це кінцевий результат наукових досягнень і соціальної неспроможності»...

Роздуми над тим, що таке людина і світ у ситуації, коли всі традиційні фундаментальні ідеали західної цивілізації (гуманізм, віра в людину («Вінець творіння — людина»), її розум, у науково-технічний і суспільний прогрес і т. д.) були якщо не зруйновані вщент, то поставлені під сумнів, виникає таке явище, як філософія екзистенціалізму.

Показовим є те, що найвидатніші філософи-екзистенціалісти XX ст. були водночас визначними письменниками. Така ситуація нагадувала часи Просвітництва, коли літературні генії — Вольтер, Д. Дідро, Ж. Ж. Руссо та ін. — водночас були видатними філософами: за допомогою художньої літератури вони пропагували й поширювали свої ідеї. У середині XX ст. таке поєднання теж, звісно, було невипадковим, адже саме в цей час на перший план виходить алегоричність, інакомовність, параболічність літературних творів.

І взагалі, застосування параболи, алегорії, притчі — улюблений прийом письменників другої половини XX ст. Так, французький письменник-екзистенціаліст Альбер Камю у своєму відомому романі «Чума» начебто зобразив епідемію цієї страшної хвороби в місті Орані. Насправді, є десятки асоціацій («фашизм — коричнева чума»), натяків (чорний дим, немов дим крематоріїв концтаборів), пересторог (бацила чуми ніколи не зникає, як не зникає й небезпека повторення фашизму) свідчать про глибинний інакомовний пласт, підтекст цього літературного шедевру.

Один із французьких філософів-екзистенціалістів і водночас відомий письменник Жан Поль Сартр заявив: «Екзистенціалізм — це гуманізм». Навіть у алегоричному романі А. Камю «Чума» є пряме авторське зізнання: «Люди більше заслуговують на захоплення, ніж на зневагу». І водночас в автора виявляється мужня позиція спротиву злу, оскільки, за авторським свідченням, сенс роману полягає й у висвітленні «боротьби європейського Опору проти фашизму» (дуже важливо, що й самі письменники-екзистенціалісти брали участь у русі Опору фашистам).

Інакомовлення, притчеподібність притаманні також творчості відомого американського письменника Ернеста Хемінгуея. Саме глибокий філософський підтекст (знаменитий принцип «айсберга») притаманний багатьом його творам, зокрема й повісті «Старий і море». За зовнішнім простим малюнком (старий Сантьяго впіймав, але не зміг уберегти рибу) прихований такий асоціативний ряд, що кількість коментарів цього твору декілька разів перевершила його обсяг.

З другої половини XX ст. у світовий культурний простір активно входить художня література Японії. Завдяки перекладам західні читачі читають твори японських авторів. Починаючи з 1945 р. Японія твердо стала на курс ліберально-демократичних реформ, які сприяли її стрімкому політичному, економічному та культурному відродженню й зростанню («японське диво»), що продовжуються й по сьогодні. Відразу після закінчення війни були зняті всі ідеологічні заборони й диктати і вже наприкінці 1945 р. було організовано нові літературно-періодичні видання, розпочалася публікація творів, написаних «у шухляду» під час війни такими визначними майстрами слова, як Танідзакі Дзюн’їтіро, Наоя Сіга.

На другу половину 1940-х - у 1950-і роки припадає діяльність двох значних літературних угруповань «Сенгоха» («повоєнне» — аналог французького літературного угруповання «після війни»), що виникло в січні 1946 р. навколо журналу «Кіндай бунгаку» («Література нової епохи»). Письменники цього угруповання виступали за відродження та демократизацію літератури, намагалися відділити літературу від політики й зорієнтувати її на традиції вітчизняної та новочасної західної модерністської літератури. Провідними темами творчості письменників «післявоєнної групи» стало засудження війни, показ страждань, які вона приносить, доля «маленької людини», обдуреної хибними ідеалами минулого. З діяльністю цього угруповання пов’язаний вступ до літератури одного з найвизначніших представників повоєнного японського письменства Кобо Абе. Наприкінці 1950-х - у 1970-і роки в японській літературі з’являється велика кількість автобіографічних, побутових, детективних, історичних творів, а також творів, що характеризуються поглибленим вивченням психології людини (Ясунарі Кавабата, Юкіо Місіма, Кендзабуро Ое та ін.). Художній арсенал письменників цього часу становлять в основному прийоми авангардистської літератури.

У 1968 р. японський письменник Ясунарі Кавабата (1899-1972) стає першим Нобелівським лауреатом у галузі літератури за успіхи у сфері літературної творчості. Кавабата широко відомий за кордоном численними перекладами своїх творів, таких як «Країна снігу», «Тисяча журавлів», «Давня столиця», «Стогін гори» та ін. Його стиль пронизаний прагненням до краси, надзвичайним ліризмом і загостреною чутливістю. Він зумів філігранно поєднати найкраще з літературної техніки Сходу і Заходу.

Успіх японської літератури був невипадковим. Про це свідчить те, що в 1994 р. Нобелівська премія з літератури була присуджена ще одному японському письменнику — Кендзабуро Ое. А нинішня популярність японського письменника Харукі Муракамі — ще одне свідчення непересічного інтересу, який японська культура та література мають у світі.

Ще одним прикметним явищем літературного процесу другої половини XX ст. є активізація літератур країн «третього світу», зокрема вихід на авансцену світової літератури 1950— 1960-х років роману й поезії Латинської Америки. У 1960-і роки нечуваного розквіту зазнав латиноамериканський роман. Невдовзі він здобув насправді світове визнання. Поміж його найяскравіших представників можна назвати Г. Гарсіа Маркеса (Колумбія), М. Астуріаса (Гватемала), А. Карпентьєра (Куба), К. Фуентеса (Мексика), X. Кортасара (Аргентина), М. Варгаса Льосу (Перу) та ін.

Оновлення латиноамериканського роману відбувається у двох головних напрямах. По-перше, модернізувався оповідний стиль: в арсеналі сучасних латиноамериканських письменників наявні складна техніка композиції та оповіді, часові зміщення, монтаж, потік свідомості, поліфонічність, елементи фантастики, узагальнено-символічні форми, складні неоміфологічні моделі, розмаїті ремінісценції та алюзії.

По-друге, була суттєво модернізована тематика латиноамериканського роману. Він активно вбирає найвищі інтелектуальні здобутки світової культури. Водночас нова фаза розвитку латиноамериканського роману характеризується поглибленням інтересу до національної культури. Однак на відміну від попередніх спроб, які у своїй більшості стосувалися зовнішніх, здебільшого етнографічних реалій латиноамериканської дійсності, представники нового роману за соціально-побутовими прикметами намагаються осягнути глибинні, кореневі засади національного буття. Саме звідси той поглиблений інтерес до міфологічних витоків сучасної культури, які, на думку багатьох митців, зумовлюють оригінальність і самобутність національного типу мислення та світосприйняття, виступають у ролі його прихованих рушійних сил і надають йому глибинного, філософсько-символічного сенсу.

Звідси постає найяскравіша характерна ознака нового латиноамериканського роману, що отримала назву магічний реалізм, тобто такого методу зображення дійсності, у якому раціонально-логічна картина світу химерно поєднується з алогічними, міфологічними формами її смислового виміру та інтерпретації. Витоки магічного реалізму простежують із 1949 р., коли з’являються перші твори, що започатковують його, — романи А. Карпентьєра «Царство від світу цього» та М. Астуріаса «Маїсові люди».

Характерними героями творів магічного реалізму виступають індіанці, які є носіями кардинально відмінного від європейського типу мислення й світосприйняття. Вершинних досягнень магічний реалізм сягнув у творчості одного з найвизначніших представників латиноамериканської і водночас світової літератури Габріеля Гарсіа Маркеса Так, у його відомому романі «Сто років самотності» особливості міфологічного світобачення (наприклад, можливість «повернення» героїв після смерті) поєднані з найреальнішими прикметами суспільно-політичного життя Латинської Америки середини XX ст. Водночас художні завоювання нового латиноамериканського роману не вичерпуються використанням елементів магічно-міфологічного типу світосприйняття й активно вбирають увесь арсенал художніх прийомів від сюрреалізму до постмодернізму. Таким же широким є й спектр тематики, що його розробляє сучасний латиноамериканський роман.

Усе сказане дає підстави вести мову про активізацію в другій половині XX ст. провідних жанрів інтелектуальної прози —роману-параболи та роману-міфу. Недаремно один із найвідоміших модерністів XX ст. Т. С Еліот зазначав: «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод».

Потрібно зазначити, що прикметною рисою літературного процесу останньої третини XX ст. стало переростання модернізму в постмодернізм.

...Нині ми живемо в новому XXI ст., роки й десятиліття якого вже теж стають історією... Усе в цьому світі повторюється, зокрема й «межа століть»...




21. Бертóльт Брехт (1898–1956). «Життя Галілея»



Бертольт Брехт (1898-1956) — німецький драматург і поет XX ст., вважається засновником епічного театру («діалектичного театру»).

Народився в невеличкому баварському містечку Аугсбург у заможній буржуазній родині. У літературу виступив у 1918 р. У 1920-х зблизився з КПН; працював театральним режисером. Драми цих років позначені впливом експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного театру», який мав на меті виховання передової свідомості. Виходячи з цієї теорії, Брехт ставив за романом Максима Горького п’єсу «Мати» (1932) та ін. В 1933-1948 рр. перебував в еміграції. В ці роки написав твори, спрямовані проти мілітаризму і фашизму («Трьохкопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п’єси: «Матінка Кураж та її діти», 1938; «Життя Ґалілея», 1939; «Страх і відчай у Третій імперії», 1939; «Швейк у другій світовій війні», 1944, та ін.). 1949 заснував театр «Берлінський ансамбль». Твори останніх років — віршований памфлет «Свобода» і «демократія» (1947), п’єса «Кавказьке крейдяне коло» (1949), збірка «Сто віршів. 1918-1950» (1952) та ін.

Починаючи з другої половини 20-х років, у творчому розвитку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Він зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення старого світу й приходили до утвердження нового тоталітарного режиму. У цей час митець розробляє концепцію новаторської драми й успішно апробує її в низці п’єс. Б. Брехт і Г. Вайґель, що блискуче грала провідні ролі в його драмах, стають знаменитостями.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпочався період еміграції, що тривав довгих п’ятнадцять років. Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п’єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й знали, що на батьківщині він відразу ж потрапить до концтабору. До того ж, як і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Брехт відвідав Москву, де як член редколегії залучився разом із Ліоном Фейхтвангером до видання німецького часопису «Дас ворт». Утім, попри свою «прокомуністичну» орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голлівуда, однак так і не вписався у тодішню американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової аудиторії, орієнтувалася насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування в Америці з’явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

По завершенні війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр — «Берлінер ансамбль», що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продовжував жити на батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров’я письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 року він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

Брехт бажав створити театр, який би спонукав глядача до роздумів та розмірковувань, а не до співвідчуття. За для цього, він значно «віддалив» та дезілюзіонував гру акторів, аби зробити гру схожою на звичайне життя (Брехт називав це «ефектом очуження»). Актори мали б аналізувати та синтезувати, тобто, дивитись на роль іззовні, аби, згодом, цілком свідомо діяти точно так, як діяв певний персонаж.

З початку, Брехт дав своїй концепції назву «епічний театр», але, згодом, він запропонував використовувати назву «діалектичний театр». Діалектичність театру Брехта полягає в тому, що він спонукає до конфлікту між розважанням та навчанням, що має знищувати «емоціональну причетність» у глядачів, досягаючи, в такий спосіб, «ефекту віддалення».

«Епічний театр» Брехта. 1924 року видатний німецький режисер Макс Рейнгардт запросив Брехта драматургом у свій театр у Берліні. А в 1927 році Брехт зближується ще з одним визначним театральним діячем — Ервіном Піскатором, творцем «політичного театру». У цьому ж році Брехт випустив окремою збіркою свої вірші, написані протягом десятиліття — «Домашні проповіді». Тоді ж драматург створює злободенні сатиричні п’єси, з яких найвідомішою була антивоєнна комедія «Людина є людина» (1926). Б. Брехт вважав цю комедію своїм першим твором, написаним з нових ідейно- естетичних позицій. У ній уперше відбилися його принципи «епічного театру».

Вихідним пунктом теорії Брехта було протиставлення двох форм театру: 1) «драматичного», або «арістотелівського» і 2) «епічного», або «неарістотелівського». Він зазначав, що драматичний театр прагне підкорити собі емоції глядача, щоб той пережив катарсис (очищення) через страх і співчуття, щоб він співпереживав, хвилювався, віддався тому, що відбувається на сцені, усім єством, втратив відчуття межі між театральною дією та справжнім життям, і почувався б не глядачем, а особою, залученою до справжніх подій. Епічний театр, за Брехтом, навпаки, має апелювати до розуму і вчити, він перетворює глядача на спостерігача-аналітика, розповідає про ситуації та проблеми, так що той зберігає контроль над своїми почуттями, не піддаючись ілюзії сценічної дії, визначає свою принципову позицію і приймає рішення. Сам Брехт склав порівняльний перелік ознак драматичного й епічного театру.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує художній прийом, який називає «ефектом очуження» (Vеrfremdungseffekt, або V-ефект). Сенс цього ефекту полягає у тому, щоб представити глядачу добре знайоме й буденне явище дивним, незрозумілим, «чужим», таким, що провокує на дискусію та роздуми. Він був покликаний порушити автоматизм глядацького сприймання. Брехт пояснював: «Виконати очуження події чи характеру означає перш за все позбавити подію чи характер усього, що само собою є зрозумілим, знайомим, очевидним, та викликає з приводу цієї події подив і цікавість». Драматург говорив, що глядач впізнає певний предмет зображення, однак сприймає його образ як щось незвичайне, тобто «очужене». Ефект очуження допомагає драматургові, режисерові, акторові показати ті чи інші явища не в їхньому звичному вигляді, а з певного несподіваного і нового боку, що примушує глядача подивитися на старі і, здавалося б, добре знайомі речі по-новому, а значить — активніше ними зацікавитись і глибше осягнути. «Сенс техніки ефекту очуження, — зазначав Брехт, — полягає у тому, щоб навіяти глядачу аналітичну, критичну позицію щодо зображуваних подій».

Одним із джерел брехтівського ефекту очуження був традиційний театр Японії та Китаю. Він писав, що «ефект очуження є старим законом мистецтва, відомим завдяки народним комедіям і практиці азіатського театру». Але прояви цього ефекту ми знайдемо, наприклад, в античній драмі і в театрі Шекспіра, у Мольєра і Гете, Пушкіна і Шоу. «Ефект очуження» — це об’єктивний і універсальний закон мистецтва, що за різних часів має свої прояви. У театрі Брехта форми його різноманітні. Це знамениті пісні (зонги), які проголошуються безпосередньо в зал і прямо не пов’язані із сюжетом п’єси. Це й використання такої давньої, відомої з античних часів театральної форми, як хор. Це й чергування віршів і прози, діалогу й пісні, застосування масок і плакатів, зміна оформлення при відкритій завісі тощо.

Брехт прагне до глибинного оновлення театру, до пошуків нових художніх форм. Так, на ранньому етапі своєї творчості він зацікавився драмою-притчею як повчальним, дидактичним жанром. Однак притчі був притаманний загальнолюдський характер, а її мораль — універсальна, позачасова. Брехт розширив рамки і можливості притчі. Він переводить її з загальнолюдського в конкретний соціально-політичний план. Позаісторичний характер притчі не задовольняв драматурга, і завдяки цій принциповій зміні акцентів п’єса-притча трансформується у Брехта в п’єсу-параболу. Брехтівським параболам притаманне активне втручання в сьогодення, вони спрямовані на формування світогляду глядачів. До них належать такі його твори, як «Круглоголові та гостроголові», «Сходженню Артуро Уї можна було завадити», «Добра людина з Сичуані», «Кавказьке крейдяне коло» тощо.

Питанням теорії «епічного театру» Б. Брехт присвячував численні статті, трактати, виступи: «Про оперу» (1930), «Про експериментальний театр» (1939), «Малий органон для театру» (1949), «Діалектика в театрі» (1953).

Бертольт Брехт під впливом історичних обставин зробив три редакції цієї п’єси, в результаті яких повністю змінилася ідея твору та тлумачення образу видатного італійського вченого ХУІ-ХУІІ ст. П’єса «Життя Галілея» (1938-1957) була відгуком на прихід до влади у Німеччині нацистів, на репресії, що відбувалися у Радянському Союзі у 30-х роках, на події Другої світової війни, на винайдення вченими нових видів зброї проти людства.

У першій редакції (1938-39 рр.) видатний вчений постає не лише як діяч науки, а й як борець проти насильницької системи інквізиції, борець, що прагне продовжити свою справу. У другій редакції (1945^46 рр.) автор піднімає проблему відповідальності вченого за свої відкриття; Галілео Галілей зображується як звичайна людина, яка не хоче жертвувати своїм життям в ім’я науки. Через його зречення наука була відкинута далеко назад. У третій редакції (1956 р.) з образу Галілея знято ореол високої самопожертви, з’являється мотив протиставлення революційних змін та еволюційного розвитку суспільства, піднімається проблема сутності цивілізації.

За жанром «Життя Галілея» — філософська драма, яка може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення, адже письменник підкреслював, що прагне створювати «корисний театр — корисний всім і кожному».

Дія у творі відбувається протягом 1609-1642 рр. в Італії, що була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом повороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів і прагнення до свободи.

Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачив те, про що інші й не здогадувалися, відкрив не лише модель сонячної системи, а й знайшов точку опори, що може перетворити весь світ.

У п’єсі підкреслюється величезна роль «світла знань», що може подолати морок реальності, змінивши життя людства.

У багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський характер. «Я вірю в людину, а отже, і в її розум!»— проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто власними силами змінювати навколишню дійсність. «А де ж Бог?» — запитує його Сагредо, на що вчений відповідає: «В нас самих або ніде». Головний конфлікт п’єси не релігійного, а світоглядного плану.

Б. Брехт змальовує життя Галілея як поетичну боротьбу за перемогу істини: «Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне. Так зменшимо його хоча б на крихту! До чого вважати себе розумниками, якщо ми маємо нарешті стати менш дурними!» — говорить він.

У п’єсі показано поступову еволюцію образу головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення 22 червня 1633 року. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.

Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його.

Сцена зустрічі Галілея з учнями нагадує відповідні біблійні сюжети про розмову Христа з апостолом під час Таємної вечері. Подібна асоціація дозволяє авторові утвердити думку, що всі видатні особистості: і Христос, і Коперник, і Галілей та інші — мають одну спільну рису: вони до кінця йдуть своїм шляхом, незважаючи на ставлення оточення.

П’єса невипадково називається «Життя Галілея». Б. Брехт створює п’єсу житійного характеру, але не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали — право на знання, свободу, творчість.

Поетика п’єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходять у дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. Автор надає перевагу діалогічному пошуку істини.

Велику роль у розкритті образу головного героя відіграють його монологи, особливо останній, що сприймається як його духовний заповіт. Промови Галілея сповнені героїчного пафосу і водночас усвідомлення власної трагедії, подолати яку йому допомагає іронічне ставлення до себе і навколишнього світу.

У п’єсі поєднується земний, буденний і високий, космічний план. Ліричний підтекст п’єси створюють невеличкі віршовані епіграфи, що передують кожній картині.

Фінал цієї філософської драми залишається відкритим, що було характерним для «епічного театру» Бертольта Брехта. Невирішені проблеми філософського та морально-етичного планів змушують глядачів замислитись над твором, визначити свою позицію до поставлених автором питань




22. Альбéр Kамю (1913–1960). «Чума»



Альбер Камю (1913-1960) — визначний французький романіст, філософ, публіцист, один з лідерів філософсько-мистецького напрямку екзистенціалізму. Лауреат Нобелівської премії 1957 року.

Альбер Камю народився 7 листопада 1913 року в містечку Мондові в Алжирі, який на той час був французькою колонією, у сім’ї найманого сільськогосподарського робітника, що через рік після народження сина помер від поранення на полі бою Першої світової війни. Мати, іспанка за походженням, працювала прибиральницею в багатих сім’ях. Дитина зростала у злиднях. Освіту пощастило здобути лише завдяки допомозі одного з учителів ліцею, який виклопотав для хлопця стипендію. У 1932-1936 рр. під час навчання в Оранському університеті (Алжир), Альберу доводилося тяжко працювати, що призвело до виснаження організму, й він захворів на сухоти. Проте це не завадило йому бути життєрадісним, енергійним, жадібним до знань і розваг, чутливим і до краси середземноморської природи, і до глибин духовної культури.

Захоплення середземноморською красою і французькою філософією з часом зумовило його світогляд й естетику, які базувалися на середземноморській культурній традиції та античній культурі з її язичництвом і культом тіла. У цій системі юнак намагався уникнути протиставлення духу і тіла, злити їх в органічну єдність.

А. Камю брав активну участь і в громадському житті. У 1934 році вступив до комуністичної партії, яку покинув через три роки, проводив антинацистську пропагандистську роботу, організував самодіяльний театр, співпрацював з незалежною лівою пресою. У цей час почалася його письменницька діяльність. Тоді, зокрема, було написано перший варіант повісті «Сторонній» та нотатки до есе «Міф про Сізіфа».

Навесні 1940 року вперше приїхав до Франції, куди остаточно переселився через рік. В окупованій країні приєднався до Руху Опору, друкувався в підпільній газеті «Комба», а згодом її очолив. У 1943-1944 рр. видав у нелегальній пресі «Листи німецькому другові», в яких з гуманістичних позицій засуджував спроби виправдання ідеї фашизму. На цей час А. Камю став відомим як автор «Стороннього» та «Міфу про Сізіфа», що побачили світ у 1942-1943 рр. і викликали захоплення французької інтелігенції. Ці твори були сприйняті як екзистенціалістські, співзвучні з напрямами, що за національної катастрофи поширювалися серед свідомої частини населення.

Саме завдяки творчості А. Камю філософське вчення екзистенціалізму стало популярним у Франції. У його основі, а надто у варіанті А. Камю, є твердження абсурдності буття («абсурд є метафізичним станом людини у світі», — зазначено в «Міфі про Сізіфа»), уявлення про світ як про царство хаосу і випадковості. Чільне місце посідає думка про те, що людина відповідальна сама за себе. Людині доводиться жертвувати собою, аби виправдати своє існування. Уже самим актом народження вона виявляється закинутою у світ поза своєю волею і бажанням. З моменту появи вона отримує від природи і смертний вирок, термін виконання якого їй невідомий. Убивають хвороби, старість, війни, кати, злидні, навіть сонце, як у романі «Сторонній»

У годину вирішального випробовування людина залишається наодинці із собою, зі своєю долею. Тепер їй належить стати Людиною, створити себе із закинутої у світ матерії. Людина народжується не тоді, коли з’являється на світ, а тоді, коли силою свого розуму створює себе як мислячу істоту. Це духовне народження відмежовує її від природи, робить свідомою своєї минущості. Суспільство потребує віри в уже наявні цінності. Воно карає бунтарство за допомогою своїх соціальних інституцій — армії, поліції, суду, громадської думки. Такий внутрішній конфлікт романів і п’єс письменника-екзистенціаліста.

Водночас А. Камю проголошував, що розум людини, усвідомлюючи абсурдність буття, не може змиритися з нею. Людина, що мислить, кидає виклик абсурдові, не сподіваючись на його остаточне подолання.

Цей трагічний стоїцизм з часу Руху Опору став для Камю основою його гуманістичної етики. За його допомогою письменник у роки окупації та національного приниження пробуджував активний відгук у гуманістично налаштованої французької інтелігенції, по-своєму мобілізуючи її на боротьбу з нацизмом.

Невелика за обсягом творча спадщина А. Камю створювалась переважно під час Другої світової війни та повоєнних років. Це наклало свій відбиток і на теми, що порушувалися письменником, і на спосіб їх висвітлення. Для його творчості характерне поєднання власне белетристики з філософськими роздумами.

У 1947 році вийшов у світ роман «Чума», який засвідчив найвищу межу ідейної еволюції автора: за визначенням самого письменника, відбувся перехід від «етапу абсурду» до «етапу протесту». Письменник працював також у жанрі філософської есеїстики та громадсько-політичної публіцистики, виступив у ролі літературного критика.

У 1950-х роках А. Камю пережив світоглядну і творчу кризу, що призвело до зниження його творчої активності. Письменник чимдалі частіше не знаходив відповіді на складні проблеми, які ставило перед ним суспільне життя. Загострилися суперечності, притаманні його світогляду й суспільно-політичній позиції, що знайшло вираження у тракті «Бунтівна людина» (1951). Відкриваючи вади буржуазного суспільства Франції та його Заходу, Альберт Камю не приймав і соціалізм Східної Європи у його сталінському варіанті.

Книга «Бунтівна людина» значною мірою була реакцією на злочини сталінізму, на сталінські масові репресії та терор. На великому історичному матеріалі Альберт Камю дійшов висновку про неминучість переродження революції в тиранію, перетворення колишніх борців проти гноблення на значно жорстокіших гнобителів. На думку автора, це універсальний і фатальний закон історії, її абсурд. Протистояти йому може лише постійне бунтарство, опозиція влади, яка є неминучим насильством і несправедливістю.

У 1957 році Альбер Камю одержав Нобелівську премію за свою літературну творчість.

4 січня 1960 року письменник потрапив у автомобільну катастрофу біля міста Сане. Помер у невеличкому містечку Вілльблевен. Похований в місті Лурмарен у районі Люберон на півдні Франції.

На перший погляд, у романі А. Камю «Чума» йдеться про епідемію чуми, яка спалахнула в невеличкому містечку Оран, центрі французької префектури на алжирському узбережжі Середземного моря. Автор подає детальний опис виникнення та поширення захворювання в місті. Численні клінічні звіти, статистичні рапорти (про санітарні заходи, про настрої населення, про організацію медичних дружин), цифрові дані, діагнози, описи несподіваних симптомів та перебігу хвороби, щоденникові нотатки, свідчення оранців... Ні стогонів, ні прокльонів — лише сувора розповідь про випадок із медичної практики недалекого минулого.

Але ось раптом ненароком з’являється фраза: «У світі було що чум, що воєн. І все ж таки і чума, і війна завжди захоплюють людей зненацька». Ці слова насторожують і змушують повернутися до року, яким датована хроніка — 194... рік. Ця дата багато про що говорить. У той час слово «чума» було у всіх на вустах, щоправда, не в прямому, а переносному значенні. «Коричневою чумою» називали нацизм. За клінічними ознаками хвороби вимальовується історично визначена личина «чуми» — нашестя, що перетворило всю Європу на суцільний концтабір. За словами самого Камю, «об’єктивний зміст «Чуми» — це боротьба європейського Опору проти фашизму».

Водночас письменник дивився на речі глибше і ширше: в образі чуми узагальнено гігантські за міццю сили всесвітнього Зла. Його чума— метафоричне втілення мерзот, що панують у людському суспільстві, перетворюючи людську особистість або на нікчемну жертву, або ж на огидного ката.

У вустах героя роману Тарру слово «чума» обростає численними значеннями, стає надзвичайно містким. На його думку (і на думку автора), чума — це не тільки хвороба, не тільки війна, а також і смертні вироки, і розстріли переможених, і фанатизм церкви та політичних партій, і загибель безневинної дитини в лікарні, і загалом погано організоване суспільство. Вона видається звичайно, природною, як дихання, бо «всі ми трошки зачумлені». А раз так, то чума — це світове зло, яке повсякчас бродить в людській історії, безлика потвора, розпилена в невидимих мікробах. Зло, що звалюється на людей зненацька і зникає само по собі.

Таким чином, назва роману — «Чума» — має сюжетний, буквальний (епідемія страшної заразної хвороби), алегорично-історичний (фашизм, війна) та екзистенціалістський, морально-духовний (світове зло) сенс.

Отже, чума — суворий екзамен, який ставить перед людиною два запитання: що таке життя, і що означає зберегти гідність перед наступом стихії зла. Письменник-мислитель Камю стверджує, що зло вічне, але так само вічна і боротьба з ним. І сила борців у їхній співдружності.

Моральний вибір героїв роману. Людське суспільство, замкнене й ізольоване в чумному місті Оран, представлене Камю посередництвом декількох характерних фігур, кожна з яких є персоніфікацією певної філософської ідеї, життєвої позиції.

Серед них виділяється постать войовничого єзуїта отця Панлю, який оголошує у своїй проповіді жителям Орана, що чума послана богом, щоб уразити його ворогів, і що це лихо має кинути на коліна пихатих і короткозорих. Люди справедливі можуть не боятися, але «лихі мають привід тремтіти», — говорить він. Йому протистоїть у романі гуманіст-пацифіст Тарру, що відмовляється ділити людей на добрих і злих, відмовляється судити кого б не було; однак він перший пропонує організувати суспільні роботи на допомогу лікарям, які повинні боротися з чумою. Тарру вважає, що на землі завжди є «бичі» і є «жертви», і він вважає за краще бути на боці жертв. Крім цих двох, Камю зображає дрібного службовця Жозефа Грана, який персоніфікує собою наполегливого служителя «чистого мистецтва»: у розпалі чуми, серед криків і стогонів вмираючих він продовжує складати свою нікому не потрібну історію про прекрасну амазонку і мріє про її майбутній успіх. Серед жителів Орана опиняється також паризький журналіст Раймон Рамбер, який весь час поривається втекти із зачумленого міста на батьківщину, до своєї коханої жінки, оголошуючи, що найголовніше в житті — це високі романтичні почуття, притаманні людині.

Усі ці живі персоніфікації різних ідейних позицій— войовничий католик Панлю, пацифіст Тарру, прихильник «мистецтва задля мистецтва» Жозеф Гран, романтик Рамбер та інші персонажі— в якийсь момент зіштовхуються автором з центральним герОєм роману — лікарем Ріє і саме в цьому зіткненні (суперечці, бесіді або практичному зіставленні з логікою і манерою поведінки лікаря), висловленому завжди в дуже лаконічному стислому, майже афористичному діалозі, визначається хибність або справедливість їх поглядів.

Так, отця Панлю лікар Ріє змушує бути присутнім при страдницькій агонії маленької, безпорадної, ні в чому не винної дитини, скасовуючи тим самим ідею про начебто «справедливу» божественну кару, послану за гріхи людей. «У мене інша ідея любові. Я відмовляюся любити цей світ, де діти підлягають тортурам», — заявляє доктор Ріє. Терпіння, смирення, покора долі, котрі проповідує Панлю, розбиваються, наштовхуючись на жорстокі й невблаганні скелі дійсності. Панлю починає працювати у шпиталі лікаря Ріє, але коли сам захворює, то, сподіваючись на Бога, відмовляється від лікування і гине.

Журналіст Рамбер, який знайшов спосіб втекти з чумного міста і прийшов перед від’їздом попрощатися з лікарем Ріє, захоплений його героїчним прикладом, вирішує залишитись в Орані з групою сміливців, які об’єдналися навколо лікаря для боротьби з чумою. «Соромно бути щасливим наодинці», — відповідає Рамбер на запитання доктора про причину такого рішення. Раптом почувши голос сумління, яке він старанно ховав у найтемніших закутках душі, герой усвідомлює свою причетність до того, що діється: «Я теж причетний, хочу я того чи ні, ця історія стосується всіх нас».

Характер Тарру здійснює еволюцію від бунту, розчарування, а потім індивідуалістичного відлюдництва— до прозріння і рішення служити на користь людям. Тарру закликає шукати шлях до згоди, порозуміння між людьми і вважає, що цей шлях — співчуття.

Дивак-невдаха Гран, що мріяв здивувати свій своїм літературним шедевром, проходить тернистий шлях прикрощів, розчарування, самотності, але врешті-решт також стає вірним помічником Ріє, прагнучи допомогти людям подолати жах, вижити.

Сам лікар Ріє повстає проти повного підкорення злу і всі сили віддає наполегливій боротьбі за врятування життя. Автор ставить свого героя в неймовірно тяжкі умови, показуючи, що самовіддану боротьбу-з чумою треба вести щоденно, невтомно та безупинно, вести протягом 20 годин на добу, незважаючи не лише на фізичну втому, але навіть і на волю людей, про порятунок яких іде мова. Адже знаючи, що прихід лікаря означає ізоляцію хворого, відсилання його в чумний шпиталь, тобто майже на вірну смерть, родичі хворого зустрічають лікаря Ріє марними проханнями або криками ненависті; він буває змушений вдиратися в дім за допомогою солдат, щоби взяти хворого силоміць, і йде під супровід прокльонів дружин, матерів, братів та сестер. І, незважаючи на все це, доктор Ріє продовжує свою небезпечну і не по-людськи тяжку боротьбу з поширенням чуми, продовжує її без пишних фраз і декларацій, тому що вважає, що до цього зобов’язує його професія лікаря і просто порядність чесної людини. Рятувати людей для нього — не героїзм, а «звичайна чесність». До того ж, на думку доктора, «єдина зброя проти чуми — це чесність».

Зміцнися у своєму обов’язкові, не ставай на коліна перед долею, чого б це не коштувало, лікуй, навіть якщо надії на остаточний порятунок немає і не можна скасувати трагізм людської долі, — такими є уроки «Чуми». І дійові особи роману наділені для цього достатньою стійкістю. «Є більше підстав захоплюватися людьми, ніж зневажати їх», — підсумовує хроніст свій літопис.

Проте Альбер Камю нікого не засуджує, він просто нагадує: у володіння кожній людині надається її буття, і людина повністю відповідає за своє існування. Саме про це в романі думає лікар Ріє: «...кожен з нас змушений робити свій вибір, і кожен вибір заслуговує на повагу».




23. Ернéст Мíллер Хемінгуей (1899–1961). «Старий і море»



Ернест Хемінгуей (також Гемінґвей) (1899-1961) — американський письменник і журналіст. Здобув широку популярність завдяки своїм романам та оповіданням, а також завдяки активному та наповненому пригодами життю. Його лаконічний та насичений стиль оповіді відіграв значну роль у літературі XX століття. У 1993 році на його честь було названо малу планету 3656 Хемінгуей.

Ернест Хемінгуей народився 21 липня 1899 в Оук-Парку, штат Іллінойс, США, передмісті Чикаго. Його батько Кларенс Едмот Хемінгуей працював лікарем, а його мама Грейс Голл — музикантом. Ернест був першою дитиною в сім’ї. Його назвали в честь діда Ернеста, маминого батька. Проте, власне ім’я Хемінгуею не подобалося і він пов’язував його з наївним, навіть дурнуватим, героєм комедійної п’єси Оскара Вайльда «Як важливо бути серйозним».

Мама Хемінгуея часто виконувала концерти у містечку Оук-Парк та навколишніх селах. Майбутнє сина вона теж пов’язувала з музикою і тому змушувала його співати у церковному хорі та грати на віолончелі. Малий Ернест дуже не хотів займатися музикою та співами, але його супротив було придушено і він щодня відвідував уроки музики. Вже дорослим Хемінгуей часто стверджував, що ненавидить свою матір, хоча біограф Майкл Рейнольдс відзначав, що Хемінгуей з матір’ю були дуже схожими за характерами. Пізніше Хемінгуей відзначав, що уроки музики були корисним для його творчості.

Сім’я Хемінгуеїв, крім зимового будинку в Оук-Парку, мала ще котедж «Уіндмер» на озері Валлун. Кожне літо Хемінгуей з батьками, братами і сестрами вирушав у ці тихі місця. Для хлопчика поїздки в «Уіндмер» означали повну свободу. Його ніхто не змушував грати на віолончелі і він міг займатися своїми справами — сидіти на березі з вудкою, блукати лісом, гратися з дітьми з індіанського селища. У 1911 р., коли Ернесту виповнилося 12 років, дідусь Хемінгуей подарував йому однозарядну рушницю 20-го калібру. Цей подарунок зміцнив дружбу діда і онука. Хлопчик обожнював слухати розповіді дідуся і на все життя зберіг про нього добрі спогади, часто переносячи їх у свої твори в майбутньому.

Літературне покликання Хемінгуея з’явилось ще в шкільні роки. Після випуску із середнього навчального закладу він вирішив не вступати до університету, а переїхав у Канзас, де влаштувався працювати у місцеву газету 8іаг.

Хемінгуей дуже хотів служити в армії, однак через поганий зір йому відмовляли. Але він все ж зумів потрапити на Першу світову війну, влаштувавшись водієм швидкої допомоги. 8 липня 1918 р. він був поранений на австро-італійському фронті, під Фоссальто ді П’яве. У воєнному шпиталі Ернест закохався у медсестру Агнес фон Куровські, яка йому відмовила. Ці найяскравіші спогади юності Хемінгуей ніколи не забував. Після війни Ернест відновив літературні експерименти, працюючи журналістом в Чикаго. Тоді ж він перший раз (із чотирьох) одружився.

У Парижі, куди його послали від газети Тогопіо 8іаг, Хемінгуей познайомився з такими літературними корифеями, як Френсіс Скотт Фіцджеральд, Гертруда Стайн і Езра Паунд, які оцінили праці молодої людини. У Парижі у 20-ті роки Ернест Хемінгуей зустрічався з Джеймсом Джойсом. Хемінгуей описав ці події в своїх мемуарах «Свято, яке завжди з тобою». Уже в 1925 р. була опублікована книга Хемінгуея — «У наш час». Перший, по-справжньому письменницький успіх прийшов до Хемінгуея у 1926 р. після виходу в світ «І сонце сходить» («Фієста»), песимістичного, але одночасно блискучого роману про «втрачене покоління» французьких та іспанських репатріантів 1920-х рр. Післявоєнні роки Хемінгуей повністю присвятив літературі.

Основним його місцем проживання був Париж, одгіаче він дуже багато подорожував, оскільки захоплювався гірськими лижами, полюванням і риболовлею. У 1927 р. вийшов збірник оповідань «Чоловіки без жінок», а в 1933 році — «Переможець нічого не отримує», які остаточно затвердили Хемінгуея в очах читачів як унікального автора коротких оповідань. Серед найвідоміших з них — «Вбивці», «Коротке щасливе життя Френсіса Макомбера» і «Сніги Кіліманджаро». І все ж більшості Хемінгуей запам’ятався через роман «Прощавай, зброє!» (1929) — історію нещасливого кохання, яке розвивалось на тлі баталій Першої світової війни.

Любов Хемінгуея до Іспанії та кориди була виражена в романі «Смерть після полудня» (1932), а враження письменника від Танганьїки зафіксовані в «Зелені пагорби Африки» (1935). Роки Великої депресії описані в романі «Мати чи не мати» (1937). Хемінгуей тяжко переживав Громадянську війну в Іспанії в середині 1930-х років. Він навіть організував збір пожертвувань на користь республіканців, які боролись з генералом Франко. Враження від війни знайшли відбиток в іншому відомому романі — «По кому подзвін» (1940). Цей роман багато критиків уважають найкращою роботою письменника, адже військова тема була однією з найулюбленіших в творчості Хемінгуея.

З початком Другої світової війни він відновив свою журналістську діяльність, переїхавши до Лондона. Хемінгуей завжди опинявся в найгарячіших точках, був свідком подій, які згодом стали хрестоматійним матеріалом. Тому, його записи мають не лише літературну, але й історичну цінність.

Після війни письменник переїхав на Кубу, де відновив літературну діяльність. Він продовжував подорожувати і в 1953 р. десь у Африці потрапив у серйозну авіакатастрофу. У тому ж році Ернест Хемінгуей отримав Пулітцерівську премію за повість «Старий і море» (1952). Цей твір вплинув на присудження Хемінгуею Нобелівської премії з літератури в 1954 р.

На Кубі до влади прийшов Фідель Кастро, і в 1960 році письменник повернувся до США, в Айдахо. Останні роки життя Хемінгуей потерпав від тяжких депресій і розладів психіки, а також цирозу печінки. У 1960 р. він лежав в клініці Майо в Рочестері (штат Міннесота) з діагнозом депресія та серйозний розумовий розлад. Після повернення з лікарні Хемінгуей вкоротив собі віку, вистріливши собі в лоба з мисливської рушниці. Це відбулось 2 липня 1961 р. в його власному будинку в Кетчемі, штат Айдахо, США.

Повість Ернеста Хемінгуея «Старий і море» (1952) — це складний, глибоко філософський твір, що уславлює мужність людини, її щоденну працю та красу життя. У цій повісті письменник розвиває ідею «трагічного стоїцизму», до якої він звертався і в попередніх своїх творах: людина зобов’язана зберігати мужність перед обличчям страждань і навіть самої смерті.

В основі рішення Нобелівського комітету про присудження премії була саме ця повість, хоч одержав її Хемінгуей за всю творчість. Підкреслювалося, що відзначений він «за оповідну майстерність, у черговий раз продемонстровану в «Старому і морі», а також за вплив на сучасну прозу». Говорилося також і про «героїчний пафос» його творів, і про його «мужню любов до небезпек і пригод», і про «щире захоплення кожною людиною, яка веде справедливу боротьбу в реальному світі, що так обтяжений насильством і смертю».

Зовні сюжет повісті досить нескладний. Стомлений невдачами, які переслідують його вже довгий час, старий рибалка Сантьяго відпливає далеко в море у пошуках здобичі. Після 84 днів плавання без улову він нарешті піймав величезну рибу, переміг її, прив’язав до баркаса, але акули пошматували її, залишивши лише кістяк. Ледь діставшись до хатини, де його чекав хлопчик-учень, старий засинає.

У цьому невеличкому творі останнього періоду творчості письменник поєднав лаконізм реалістичної розповіді з глибиною філософських роздумів над питаннями людського буття. Повість має два рівні: буденний і символічний, які співіснують паралельно, виходячи один з одного. Сам Хемінгуей писав: «У «Старому і морі» я намагався змалювати реального старого, реального хлопчика, реальне море, реальну рибу і реальних акул. Якщо я їх показав достатньо правдиво, вони багато що означатимуть».

Повість «Старий і море» можна з повним правом вважати підсумком моральних та філософських пошуків письменника. Недарма про цей твір він сказав: «Схоже, що я врешті-решт досяг того, над чим працював усе моє життя».

У старому Сантьяго напрочуд гармонійно поєднуються покора і гідність. З віком із його життя поступово пішло все марнотне, що колись хвилювало кров, і залишилися чисті та світлі спогади. «Йому вже не снилися ні бурі, ні жінки, ні великі події, ні величезні риби, ні бійки, ні змагання в силі, ні дружина. Йому снилися тільки далекі країни та левенята, що виходили на берег. Наче кошенята, вони гралися в присмерковій імлі, і він любив їх так само, як любив хлопчика». Цей образ далекого африканського берега проходить крізь усю повість як символ чистоти й незаплямованості природи, простого та гармонійного життя.

Отже, на відміну від попередніх героїв Хемінгуея, які страждали від обставин страшного дисгармонійного світу, в якому вони приречені були жити, і, тікаючи від цивілізації, шукали заспокоєння в спілкуванні з природою, старий Сантьяго сам належить до світу природи. Він не лише прожив усе своє життя в єднанні з природою, з морем, він — частка цього світу. Старий рибалка відчуває себе частиною моря, яке він знає і любить: «...старий завжди думав про море, як про жінку, про живу істоту...». З великою ніжністю та жалем він ставиться й до мешканців моря, з болем усвідомлюючи один із парадоксів людського існування: людина змушена вбивати тих, кого любить, хто «дорожчий від брата».

Але у старому є й щось більш визначне:— справжній і природній героїзм. Він — мужня духом людина, що не підкоряється життєвим обставинам, фізичним стражданням, тривалим невдачам.

На долю старого випало тяжке випробування. Він веде свою титанічну боротьбу з цією нечуваною рибиною сам на сам, як належить герою. І поєдинок цей з усіма його перипетіями, коли перемога схиляється то на один, то на другий бік, дуже нагадує міф. Герой повинен вести боротьбу на самоті, тільки тоді у нього з’являється можливість розкрити себе повністю, виявити всю свою мужність, стійкість, відвагу, вправність.

Реалістичний рівень розповіді поступово стає символічним. Історія старого рибалки переростає в історію трагічної долі людини, приреченої життям і суспільством на самотність і жорстоку боротьбу за виживання. Старий зазнає поразки, але у вищому розумінні він залишається непереможеним і тоді проголошує слова, в яких виражений увесь пафос книги: «Людина створена не для поразки. Людину можна знищити, але її не можна перемогти».

Цю повість справедливо називають притчею— алегоричним і водночас повчальним твором, в якому за побутовим змістом криється філософський підтекст. Це не старий веде боротьбу зі своєю здобиччю, а людина стикається з життям. Море символізує буття, сповнене пристрастей, випробувань, поразок і перемог. В образі рибалки письменник втілив силу, спроможну протистояти життєвим негараздам, — це непереможний дух людини, яка діє за законами природного розвитку — гармонії та краси. Для старого битися за рибу означає битися за життя, за своє місце в жорстокому світі, який не визнає невдах.

Образ риби — це доля людини, її вдача, мета, сенс життя, знайти який можна лише в запеклій боротьбі із самим собою і навколишнім злом — акулами. Самотність старого — це не особиста проблема, а загальна хвороба XX ст., коли люди відчужені один від одного.

Але людина — частка природи, частина Всесвіту. Вона почувається добре лише в гармонії з усім, що її оточує: з небом, сонцем, морем, птахами, рибами. Вона — не цар, проте й не піщинка — вона рівна серед рівних. Саме такою повинна бути світобудова: людина у гармонійному співіснуванні з природою і, зрештою, із Всесвітом.

Заключна сцена також набуває узагальнюючого значення. Два туристи, побачивши хребет величезної риби, приймають його за хвіст акули, тобто міняють місцями «красу» і «зло» світу, відображаючи ще одну проблему сучасності — втрату моральних орієнтирів та справжніх ідеалів.

Символічним у повісті є і образ хлопчика. Це надія на єднання поколінь, на мудрість вічного оновлення Всесвіту. Хлопчик біля Сантьяго — це врешті-решт визнання його, старого, перемоги, це подолання трагічної самотності, його сподівання щодо майбутнього. Саме він забезпечить старому безсмертя, стане його продовженням, отримавши разом із досвідом і частину його душі.

А леви, що сняться рибалці, символізують красу і силу життя, мужність людини, що вірить у власну перемогу. Вони уособлюють і пам’ять про пережиту боротьбу, й готовність ставати до бою за життя. Як і риба, леви — це також недосяжна мрія, що надає сенс людському існуванню.




24. Із літератури кінця ХХ - початку ХХІ століття



Постмодернізм — світоглядно-мистецький напрям, який в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізму. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Вперше термін «постмодернізм» згадується в роботі німецького філософа Рудольфа Панвіца «Криза європейської культури» (1914), але поширився він лише наприкінці 1960-х рр. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі, живописі та музиці (поп-арт, «новий реалізм», гепенінг тощо).

Як філософська категорія термін «постмодернізм» отримав поширення завдяки філософам Жаку Деріда, Жоржу Батаю, Мішелю Фуко й, особливо, книзі французького філософа Жана-Франсуа Ліотара «Стан постмодерну» (1979).

Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з’являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Визначальні риси постмодернізму:

• культ незалежної особистості;

• потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

• прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

• бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

• використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

• зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

• суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

• сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

• запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

• як правило, у постмодерному творі присутній образ оповідача;

• іронічність та пародійність.

Американський літературознавець Ігаб Хассан відзначає такі риси:

• невизначеність;

• фрагментарність;

• деканонізація;

• втрата Я;

• іронія;

• гібридизація;

• карнавальність;

• сконструйованість.

Порівняльна таблиця «модернізм — постмодернізм» за Брайніним — Парсеком




Модернізм

Постмодернізм


Скандальність

Конформізм


Антиміщанський пафос

Відсутність пафосу


Емоційне заперечення попереднього

Ділове заперечення попереднього


Первинність як позиція

Вторинність як позиція


Оцінне в самоназві: «Ми — нове»

Безоціночне в самоназві: «Ми — все»


Декларована елітарність

Недекларована демократичність


Переважання ідеального над матеріальним

Комерційний успіх


Віра у високе мистецтво

Антиутопічність


Фактична культурна спадкоємність

Відмова від попередньої культурної парадигми


Виразність кордону мистецтво-немистецтво

Усе може називатися мистецтвом




Герой літератури постмодернізму — людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого. Постмодернізм зобов’язаний своїм виникненням розвиткові новітніх засобів масових комунікацій — телебачення, відеотехніки, комп’ютерної техніки. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю — відеокліпами, комп’ютерними іграми, диснеївськими атракціонами.

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи Умберто Еко «Ім’я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).




25. Мúлорад Павич (1929-2009). «Дамаскин»



Милорад Павич (1929-2009) — сербський поет, прозаїк, літературознавець, перекладач, фахівець з історії сербської літератури ХУІІ-ХІХ ст., сербського бароко та поезії символізму. Один з найбільш читабельних письменників колишньої Югославії XX століття, його твори перекладено 30 мовами світу.

Письменника вважають одним з найяскравіших представників постмодернізму і магічного реалізму XX століття. Його найвідоміший роман «Хозарський словник», який Павич видав 1984 року, приніс авторові всесвітню славу. Серед інших його творів — «Пейзаж, намальований чаєм», «Ящик для письмового приладдя», «Зоряна мантія» та інші. Свою останню книгу, «Мушка», письменник видав у 2009 році.

М. Павич викладав у багатьох європейських університетах (у Парижі, Відні, Фрайбурзі, Регензбурзі, Белграді), перекладав сербською Байрона та Пушкіна, був номінований на Нобелівську премію в галузі літератури у 2004 році.

Перший голова Товариства сербсько-української дружби.

Милорад Павич народився 15 жовтня 1929 року в Белграді. Його батько був скульптором і походив з інтелігентної сім’ї, мати викладала філософію і була знавцем сербського фольклору. Писати Павич почав з раннього віку і завжди вважав літературу своїм родовим покликанням — серед його родичів і предків по лінії батька були письменники, і Павич у своїх інтерв’ю віддавав їм належне.

Дитинство Павича прийшлося на німецьку окупацію. Переживши два бомбардування Белграда, при яких загинули 25 тисяч чоловік, письменник одного разу мало не загинув від рук німецьких солдат: його зупинив патруль, але крім учнівського квитка ніяких документів у 15-річного Павича не було. Лише завдяки зусиллям батька, який трохи знав німецьку і зумів порозумітися із солдатами, Павича не розстріляли. Згодом, у 1999 р., письменнику довелося пережити третє в його житті бомбардування — ці враження знайшли відображення в його романі «Зоряна мантія».

У 1953 році Павич закінчив філософський факультет Белградського університету, а потім отримав докторський ступінь у Загребському університеті. Попри те, що Павич не залишав письменництва, за видом діяльності він залишався вченим, літературознавцем, журналістом, перекладачем і викладачем — ким завгодно, але не письменником. Так було до 1973 року, коли в Югославії була опублікована його перша книга — збірка оповідань «Залізна завіса». Утім, навіть після цього Павич, як він скаже пізніше, був «найбільш нечитабельним письменником своєї країни».

У світову літературу Павич увійшов завдяки роману «Хозарський словник», що вийшов 1984 року. Цей роман, перший для письменника, став європейським відображенням магічного реалізму, гіпертекстовою фантазією на тему Борхеса. Влаштований так, щоб кожен мав читати його по-своєму, роман без початку і кінця вийшов ідеальним втіленням того, що передбачив Борхес у своєму «Саді, де розбігаються стежки». Критики, не чекали появи настільки сильного автора в тому місці, де, здавалося, не існувало літературної традиції, захоплено прийняли роман, назвавши його першим зразком нелінійної прози, а самого Павича — першим письменником XXI століття.

Книги, опубліковані після «Хозарського словника», не мали такого успіху, але й письменником одного роману Павич не став. Постмодерні експерименти успішно продовжилися в романі-клепсидрі («Повість про Геро і Леандро»), романі-кросворді («Пейзаж, намальований чаєм») та романі- ворожінні на картах Таро («Остання любов у Константинополі»). Зрештою Павич завернув свій творчий досвід в ультимативну літературну форму — «Унікальний роман», детектив з сотнею кінцівок, що пропонує читачеві максимальну участь у вигляді порожніх сторінок, на яких кожен може дописати свій фінал.

Сербський класик, за його власним визнанням боявся набриднути читачеві, тож зумів підкорити його, зробивши співавтором своїх творів. Експерименти з інтерактивністю, персонажі та місця, що час від часу міняють агрегатний стан, де розходяться сюжетні лінії — у своїх творах Павич змішував сон і дійсність, не намагався робити між ними відмінностей і в цьому залишився неперевершений.

Був одружений з Ясміною Михайлович, письменницею й літературним критиком.

Помер у віці 80 років від інфаркту міокарда.

Новела «Дамаскін», яка входить у збірку оповідань «Скляний равлик» (1998), посідає вагоме місце у творчому доробку Милорада Павича. Вона насичена поетичними метафоричними образами, загадками. У творі автор запрошує читача бути співучасником творчого процесу.

Цій новелі Павич недарма дав підзаголовок «Новела для комп’ютера та теслярського циркуля». На перший погляд, це несумісні речі. Але, намітивши вузлові точки, письменник пропонує читачам кілька варіантів послідовності прочитання глав, від вибору якої залежить фінал твору, подібно до комп’ютерної гри. А теслярський циркуль, зображений на прапорі зодчих, про яких ідеться в новелі, вони використовували як вимірювальний інструмент у будівництві. У насиченій метафоричним змістом новелі він водночас є символом виміру життєвого шляху героїв, вказівником напрямку цього шляху. Саме за допомогою теслярського циркуля героїня новели Атиллія Ніколич фон Рудная знайшла на карті дорогу до храму Введення, який для неї збудував зодчий Иован Лествичник. Хоча без внутрішньої духовної роботи, без сердечної доброти, без душевної чуйності їй навряд чи став би у пригоді цей інструмент.

Вельможний пан Ніколич фон Рудная замовив двом зодчим, двом Йованам, будівництво палацу та храму для своєї юної дочки Атиллії. Дівчину вирізняло своєрідне світосприйняття: наприклад, квіти під своїм вікном вона поливала музикою. Йовану Дамаскіну, якого батько найняв збудувати палац, Атиллія сказала, що бажає, аби той палац був схожий на любовне листування. Вона вважала, що дім і є листуванням будівельника з жителями. Воно може бути діловим або схожим на листування хазяїна з невільником чи полоненого з його наглядачем. Атиллія добре відчувала, що всім керує любов.

Цей невеликий за обсягом твір порушує складні філософські проблеми, висвітлює процес внутрішньої зміни героїв.

Прототипами деяких персонажів є реальні історичні персонажі, відомі церковні діячі.

Історичний Іоанн Дамаскін — один з найвидатніших діячів християнської церкви, літератури і культури, духовний ватажок могутнього руху проти іконоборства, тобто заборони не лише поклоніння іконам, а й права на саме їх існування, прирівнювання їх до язичницьких ідолів. Іоанн Дамаскін захистив ікону, написавши три Слова «Проти супротивників святих ікон». Уже цим він засвідчив появу в стані іконошанувальників ватажка, ідеолога. Боротьба з іконоборством тривала ще понад століття і зрештою завершилася перемогою іконошанувальників, але першим бій прийняв і витримав саме Іоанн Дамаскін. Саме тоді він і заклав підвалини знаменитої теорії Священного образу, що поклала початок канонізації іконопису. Іоанн Мансур (що означає «переможний, саме таким було його успадковане ім’я») отримав прізвисько Дамаскін, тому що народився і довго жив у Дамаску, столиці Сирії, яка тоді вже була мусульманською, не залежною від християнської Візантії державою.

Милорад Павич не лише добре знав візантійську історію, релігію і культуру, а й сам писав вірші тією «візантійською» мовою, яку використовував історичний Дамаскін: «Я дуже любив писати вірші — літургійну поезію мовою наших древніх церковних переказів, мовою, яку, на жаль, уже ніхто не розуміє». Це теж позначилося на ідейно-художніх особливостях оповідання «Дамаскін».

Другий будівничий — Йован Лествичник. Звичайно, це ім’я теж аж ніяк не випадкове. Так звали видатного діяча православної церкви ченця Іоанна, названого за своєю головною працею «Лествичником». «Лествиця», тобто «драбина» — наскрізний символ важкого духовного сходження, що проходить крізь усю книгу.

Йовани — будівничі. Лествичник має збудувати храм для вінчання Атиллії, а Дамаскін — палац для життя з нареченим. Обидві будівлі мали бути завершені в строк, і одна без другої нічого не варті.

Йован на прозвище Лествичник у призначений строк приніс креслення, але їх було аж на три храми.

Зодчий пояснив, що зелений храм буде рости із самшиту під вікнами Николича, жовтий — зводитися з каменя над Тисою, а бузкове креслення — це тайна, «яка розкриється лише під кінець будівництва. Як без таємниці немає вдалої будови, так немає і справжнього храму без дива». Як з’ясувалося згодом, бузковий храм був храмом духовності, від нього залежав ріст самшитового та кам’яного храмів. Коли фон Рудний завинив перед кимось: «шматок з рота в когось вирвав» — припинив рости самшитовий храм під вікнами, припинилося будівництво кам’яного храму над Тисою. Тільки щире покаяння та спокута гріхів могли їх відродити, але фон Рудний і не збирався цього робити. Він навіть відмовився розрахуватися з будівельниками за вже зроблену роботу.

Тим не менше, за однією з версій фіналу новели, дочка благородного пана, відчуваючи докори сумління за батьківські гріхи, заплатила Йованам за їхню роботу на будівництві. И сталося диво: самшитовий храм знову став рости, а юній Ніколич фон Рудная удалось розгадати послання Дамаскіна. Вона поїхала в Теміш-Вара. Там їй показали дорогу до щойно збудованого храму Введення, який належав їй, а священик вручив їй подарунок від двох Йованів — дві обручки з висіченою на внутрішньому боці буквою «А».

Це означає, що матеріальний світ відображає світ духовний, що всі події, які відбуваються у зовнішньому житті людини, залежать від чистоти ЇЇ думок, а шлях до храму лежить через щире покаяння і спокуту гріхів.

Щойно розпочали будівництво церкви, самшит уже зійшов. Чому? Мабуть, тому що задумано добру справу — спорудження церкви. Уже сама по собі думка про створення церкви є думкою вищого, духовного порядку. Адже людина дбає не лише про те, що приносить прибуток, про якісь корисливі інтереси, вона думає про щось небуденне, втаємничене, одухотворене. Почав рости самшит у відповідь на добрі думки й добру справу, яку задумав зробити пан Ніколич. І доти він росте, поки пан поводиться достойно, справедливо щодо людей. Після того як Ніколич вигнав майстра-будівельника Шуваковича, самшит перестав рости. Для Ніколича це мало б бути сигналом: отже, десь зроблено помилку, яку потрібно виправити! Але Ніколич дедалі більше загрузає у гріхах і підло проганяє будівничих церви й палацу. Чому майстри припинили будувати на землі? Тому що на небі перестав рости третій храм, який був намальований бузковою фарбою. «Десь ви согрішили, пане Ніколич. Щось ви заборгували, комусь од рота кусень хліба відірвали. Коли згадаєте, де нагрішили й кого скривдили, покаєтеся й спокутуєте гріх, борг повернете, тоді вам Йован закінчить храм», — так пояснює Йован Дамаскін поведінку Йована Лествичника.

Будівництво припинилося. Матеріали розкрадалися. Шанси Атиллії на одруження ставали все меншими. Грішив батько, а розплачуватися доводиться доньці. І Атиллія розуміє це й береться за виправлення батьківських помилок: «Усі твої справи я мушу закінчувати сама». Своїми сльозами дівчина ніби «змиває усі нечистоти, зовнішні та внутрішні». Найголовнішим рішенням було те, що вона повернула борг будівельникам. У покаянному листі вона підписується: «Ваша як донька Атиллія». Не батько покаявся, а донька за батька прийняла гріхи та визнала в будівничому людину таку саму, як батько — бо він справедливий, мудрий, старший і саме від нього залежить доля дівчини.

Жодна будівля не може споруджуватися, якщо не росте храм на небесах — храм душі. Поки душа чиста, доти ростуть стіни з каменя — ось головний висновок роману. Люди мають дбати про власну душу, а не лише про матеріальні блага. Не кількістю золота вимірюється велич людини, а її добрими справами: «...погляньте ввечері: зоряне небо, а над ним у всесвіті величезна всеохопна думка» — це Бог, який приймає щире каяття й чекає, коли люди прийдуть до справжньої істини — істини добрих справ і чесного життя! І, виявляється, — хоч третє тисячоліття, хоч комп’ютерне прочитання, хоч віртуальна реальність, а цінності залишаються ті самі. Потрібно бути ЛЮДЬМИ!

У центрі новели «Дамаскін» — проблема духовності та «необхідності сходження драбиною» духовного самовдосконалення людини, проблема гріха й спокути за нього. Ці проблеми розкрито на прикладі пана Ніколича та його дочки Атиллії. Батько протягом твору так і не змінився, а залишився таким же жорстоким, егоїстичним, самовпевненим. Проте в динаміці показана героїня Атиллія.

Автор дав їй можливість змінитися, і вона скористалася нею. На початку оповіді героїня сказала батькові, що всі його справи має закінчувати сама. І Атиллія таки спокутувала гріхи батька. Передусім, дівчина щиро плакала, а сльози є найкращим очищаючим засобом: «Атиллія плакала над урнами, встановленими колись уздовж доріжок нещасним Шуваковичем для збирання сліз». Час минав, спливали місяці. Атиллія вирішила відпустити довгу косу. Вона дочекалася молодого місяця, підстригла волосся й поклала його під камінь, щоб птахи до гнізд не рознесли. Але найголовнішим її кроком було повернення будівельникам батькового боргу і покаянний лист Иовану Лествичнику.

Отже, показавши внутрішні зміни головної героїні, Милорад Павич підвів читача до думки, що, коли хочеш щасливо жити, будувати й володіти храмом (домом, палацом) на землі, потрібно насамперед прагнути до моральної чистоти — будувати храм на небі.

В оповіданні «Дамаскін» можна виділити такі лейтмотиви:

• постійні війни двох одвічних суперників: Австрійської й Османської імперій. Так, на початку оповідання йшлося про «бойовище, де тільки-но відгриміла війна між Австрією і Туреччиною». Цей лейтмотив можна тлумачити як суцільну руйнацію;

• описи будівництва взагалі й будівництва храмів зокрема. Згаданий лейтмотив також пронизував усю творчість Павича. Бо його народові, сербам, аби вціліти, весь час доводилося щось відбудовувати, піднімати з праху та руїн. В оповіданні «Дамаскін» мотив будівництва не просто присутній, на ньому фактично тримається сюжет, зокрема, головний конфлікт твору ґрунтується саме на подіях, пов’язаних із будівництвом храму і палацу;

• думка про необхідність самоідентифікації сербського народу, збереження його самобутності в морі інших етносів як необхідна умова виживання. Ця думка постійно присутня у творах письменника, про що свідчить постійне вживання числівників та топонімів: «Носячи вуса на стамбульський, віденський чи пештський кшталт, вони у двох царствах, в Австрії та Туреччині, бралися за неймовірні будівельні задуми... Безупинно мурували. Від перевтоми вряди-годи забували все про себе. Бачачи сни п’ятьма мовами й хрестячись на два лади, зводили вони нові православні церкви в Бачевцях, Купинові, Мирковцях, Якові, Михалеві, у Добринцях».

Важливу роль у творі відіграє різноманітна символіка. Це і символіка чисел (три вікна — вікно як зв’язок зі світом, християнський догмат трійці тощо; тридцять обертів ключа — тридцять сходинок Йванової лествиці до духовної досконалості); і символічно пов’язані дві тиші — «одна маленька, в палаці, а друга безмежна надворі серед ночі»; і символічність пробудження від сонця (сенс слова «пробудження» та багатозначність сонця); і символіка античної статуї, що кличе і вказує шлях; і символи циркуля та кола з радіусом тридцять миль.

Майстерність Милорада Павича полягає в:

• прагненні до нової, «нелінійної літератури»: його твори гіпертекстуальні, тобто їх можна читати як від початку, так і з будь-якого фрагмента (гіпертекст — текст, упорядкований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів);

• веденні оповіді навколо кількох вузлових тем: історичний час, історична наука, інтерактивна проза;

• звучанні теми твору на кількох рівнях: структурному (компонування частин), сюжетному (долі героїв); вона набуває незліченної множини відтінків, вплітаючись у діалоги, слугуючи підставою для вставних притч і афоризмів;

• інтерактивності творів, які можна читати, як казав сам письменник, обираючи свій маршрут і створюючи власний текст, стаючи співавтором;

• існуванні минулого та майбутнього у просторово-розділених відгалуженнях теперішнього;

• введенні у прозу специфічних фактів балканської етнографії, сербських звичаїв і побутових деталей;

• використанні елементів готичного роману (роману жахів і таємниць) і його близького родича — детективу, необарокових та розгорнутих метафор, стрижневих мотивів або лейтмотивів; один з найулюбленіших лейтмотивів — лейтмотив будівництва і гри з часом;

• специфічності портретів, які поєднують риси імпресіонізму та символізму;

• чергуванні лаконічності викладу з розгорнутими відступами;

• непередбачуваності сюжетних ходів;

• метафоричності та смисловій парадоксальності;

• поєднанні традицій візантійського роману із постмодерністським арсеналом художніх засобів;

• автоцитатному комбінуванні — одному з найулюбленіших методів творчого стилю письменника.

Отже, Милорадові Павичу вдалося створити світ поетичний, фантастичний, духовний і реальний водночас.




26. КОРОТКИЙ СЛОВНИК З ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРИ



Авангардизм (від фр. авангард — передовий загін) — термін для позначення низки художніх течій у літературі й мистецтві, що зародилися на початку XX ст. й рішуче порвали з реалістичною традицією. З-поміж них найбільший резонанс викликали експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, футуризм та ін. Вихідним пунктом естетичного пошуку митців- авангардистів було прагнення зламати усталені принципи побудови художнього твору й «норми» смаку публіки. Авангардистське мистецтво характеризують життєбудівничий пафос, ствердження позиції соціального активізму, загострена емоційність, що нерідко набуває форм відвертого епатажу, настанова на руйнування естетичного канону, сміливі експерименти з художньою формою та поетичною мовою.

Акмеїзм (від гр. акте — вершина, розквіт) — модерністська течія в російській поезії початку XX ст. Криза символізму зумовила появу поетичної школи і літературної течії, засновником якої став поет М. Гумільов. На противагу символістам, акмеїсти утверджували класичну ясність і простоту, повернення до реального світосприймання. Вони розробили лаконічний поетичний стиль. У центрі поезії акмеїстів — людина в її історичних і духовних проекціях.

Алегорія (від гр. інакомовлення) — спосіб двопланового художнього зображення, що ґрунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями з характерними ознаками приховуваного. Алегоричні образи переважно є втіленням абстрактних понять, які завжди можна розкрити аналітично, вони найяскравіші у літературних байках і сатиричних творах. На алегорії ґрунтуються притчі, апологи, параболи, які здавна використовувалися у релігійних проповідях, полемічних творах, шкільній релігійній драмі.

Алюзія (від лат. allusio — жарт, натяк) — одна зі стилістичних фігур у художній літературі, ораторській та розмовній мові, натяк на загальновідомий політичний, історичний чи літературний факт.

Анафора (з гр. піднесення) — єдинопочаток; повторення на початку віршових рядків звукосполучень, слів, напіввіршів, фраз тощо. На прийомі анафори може бути побудовано цілий вірш.

Антитеза (з гр. суперечність) — стилістична фігура в художній літературі та в ораторському мистецтві, що полягає у драматичному запереченні певної тези чи у вмотивованому контрастуванні смислових значень бінарних образів. Антитетичний принцип світосприймання притаманний багатьом фольклорним жанрам, джерелами яких живиться художня література.

Антиутопія — зображення у художній літературі небезпечних наслідків, пов’язаних з експериментуванням над людством задля його «поліпшення», певних, часто принадних соціальних ідеалів. Першим таким твором вважається «Левіафан» Т. Гоббса (1651) — своєрідний трактат, де мовиться про розбудову схожого на біблійну потвору суспільства. Аналогічними мотивами перейнята алегорична сатира «Байка про бджоли, або Приватні пороки — загальна вигода» Б.Менвіля (1714), третя та четверта книги «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта тощо. Наприкінці XIX ст., коли утопія, поєднуючись із науковою фантастикою, домагається, попри загальну кризу позитивізму, визнання за собою футурологічних завбачень, з’являються романи-попередження («Іруон» С. Батлера, «Машина часу» Г. Уеллса, «Легша абетки» Р. Шплінта, «Спогади про майбутнє» Р. Нокса, «К.У.К.» К. Чапека тощо). Після утвердження тоталітарних режимів за більшовицькою та нацистською схемою, що зводили людство до нечуваної деградації, антиутопічні твори набувають особливої актуальності: «1984» Дж. Оруела, «Коли цілунки довелося обірвати» К. Фіцгіббоца, «Невситиме насіння», «1985» Е. Берджесса тощо.

Байка — один із різновидів ліро-епічного жанру, невеликий алегоричний, здебільшого віршовий твір повчального змісту.

Байронічний герой — різновид літературного героя, який отримав свою назву після виходу у світ поеми англійського поета Байрона «Паломництво Чайльд-Гарольда» (1812). «Байронічний герой» рано «стомився» життям, його охопила меланхолія, «хвороба розуму». Він втратив зв’язок з навколишнім світом, і страшне почуття самотності стало для нього звичним, він людина безкомпромісна, лицемірство йому ненависне. Лише одне визнає поет прийнятним для свого вільного, нелицемірного і самотнього героя — почуття великої любові, що переростає у всепоглинаючу пристрасть.

Балада літературна — невеликий ліро-епічний віршований твір фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового змісту з драматичним сюжетом. Літературна балада поєднує в собі ознаки ліричного та епічного творів. Як ліричному твору, їй притаманні строфічна будова, ритм, рима, емоційна образність, а як епічному — сюжет та дійові особи.

Балада фольклорна — фольклорний жанр у народів Європи, який спершу мав вигляд хороводної пісні з рефреном або ліро-епічної пісні з хоровим рефреном. Традиційна фольклорна балада — це історія, розказана в пісні, яка передавалась в усній формі, від співця до співця. Це сюжетний ліро-епічний твір, створений на фантастичній, легендарно-історичній чи побутовій основі.

Бароко — напрям у мистецтві та літературі ХУІІ-ХVІІІ ст., який прийшов на зміну Відродженню, але не був його запереченням. Бароко синтезувало мистецтво готики й Ренесансу.

Бейт — двовірш у поезії народів Сходу, виражає закінчену думку; може бути окремим віршем, може утворювати рубаї, газелі, касиди та інші форми східної лірики.

Билина — твір героїчного пісенного епосу східних слов’ян про богатирів і народних героїв, який був створений у давнину (в XI-XVI ст.) безіменними співцями-сказителями й усно передавався з покоління в покоління. За змістом билини можна поділити на дві основні групи: богатирські (героїчні) та соціально-побутові.

Верлібр, або вільний вірш (від фр. vers — вірш і libre вільний), — це вірш, у рядках якого відсутнє рівномірне чергування наголошених і ненаголопіених складів.

«Вічний образ» — літературний образ, який за глибиною художнього узагальнення виходить за межі конкретних творів та зображеної в них історичної доби, містить у собі невичерпні можливості філософського осмислення буття. Класичними прикладами вічного образу в європейській літературі вважаються образи Прометея, Гамлета, Дон Жуана, Фауста і т. п., які виникли на конкретному історичному підґрунті й сконцентрували у собі вічні пошуки людиною своєї першосутності, свого призначення, закарбували істотні риси людської природи, виразили постійні колізії людської історії.

Газела (газель) (від араб, ліричний вірш) — ліричний вірш, що складається не менше як з 3, не більше як з 12 бейтів (двовіршів), пов’язаних наскрізною моноримою кожного другого рядка (крім першого бейта з парним римуванням) за схемою метричної основи аруза: аа, ба, ва, га тощо. Викінчені за думкою строфи не пов’язані між собою фабулою, їх об’єднує спільний мотив. У кінцевому бейті автор неодмінно називає своє ім’я (літературний псевдонім). Основний зміст газелі — любов, туга закоханого, незрідка філософські медитації, перейняті вченням суфізму та анакреотичними настроями, втіленими в алегоріях. Ця форма як відгалуження касиди виникла у VII ст. в арабській та перській поезії, невдовзі поширилася в тюркомовних літературах (Сааді, Гафіз, Джамі, Навої, Рудакі та ін.), вплинувши на індійську та уйгурську.

Гекзаметр (з гр. шестимірник) —античний віршовий розмір, шестистопний дактиль з останньою усіченою стопою. Цей розмір мають поеми Гомера «Іліада» й «Одіссея». За легендою, гекзаметр був винайдений у стародавніх Дельфах, і спочатку його використовували в релігійних гімнах, а потім уже застосовували, як високу форму вірша, у поетичних творах героїчного характеру.

Героїчний епос (з гр. епос — слово або оповідання) — збірна назва фольклорних творів різних жанрів, в яких у легендаризованій формі відображено волю, завзяття народу в боротьбі проти ворогів, зла, гноблення. В такому епосі прославляється розум, сила, мужність воїнів, богатирів, народних героїв. Витоки героїчного епосу лежать в усній народній творчості.

Героїчний епос поділяється на:

• найдавніший (архаїчний) епос— міф, казка, легенда;

• давній (класичний) епос— «Рамаяна», «Іліада» та «Одіссея» Гомера;

• середньовічний героїчний епос— «Пісня про Нібелунгів», «Пісня про Роланда».

Гротеск (від італ. grotta — печера, грот) — вид художньої типізації, коли свідомо порушується життєва правдоподібність, карикатурно перетворюються реальні співвідношення, фантастичне поєднується з реальним, трагічне — з комічним.

Гумор — різновид комічного, відображення смішного в життєвих явищах і людських характерах. Гумор не заперечує об’єкта висміювання і цим відрізняється від сатири, для якої характерне цілковите заперечення, й різке осміяння зображуваного. Добродушний гумор піддає осміянню здебільшого часткові недоліки загалом позитивних явищ, окремі смішні риси в характері людини. Поняття гумор вживається і в широкому розумінні — як взагалі сміх і почуття смішного.

Декаданс (фр. занепад) — загальна назва явищ європейської культури другої половини XIX - початку XX ст., позначених настроями смутку, безнадії, тенденціями індивідуалізму. Складне й суперечливе явище, що має витоки в кризі суспільної та індивідуальної свідомості, розгубленості багатьох митців перед гострими життєвими суперечностями, що постали в тогочасній ситуації. Так, принципове ігнорування політичних і громадянських тем і проблем митці-декаденти вважали як виявленням, так і неодмінною умовою свободи творчості та особистості. Характерними виявами настроїв декадансу були були: 1) у життєвій позиції митців — глибокий песимізм, захоплення містичними вченнями й екзотичними культами, самозаглиблення, розгубленість перед проблемами дійсності й спроба самоізоляції від них, граничний індивідуалізм, несприйняття та виклик буржуазній моралі, зокрема й у естетичній зверхності над «натовпом» (дендизм); 2) у творчості митців — надання переваги форми над змістом, захоплення маловідомими естетичними фактами (у т. ч. доби античності — парнасизм), орієнтація не на широку публіку, а на вузьке коло «обраних» інтелектуалів. Настрої декадансу притаманні творчості III. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо й О. Уайльда).

Детектив (англ. detective — агент розшуку, з лат. detectio — розкриття) — різновид пригодницької літератури, передовсім прозові твори, в яких розкривається певна таємниця, пов’язана із злочином. Серед представників цього жанру — Е. По, В. Коллінз, А. Конан- Дойль, А. Крісті та ін. Улюбленцями багатьох читачів стали Нат Пінкертон, Нік Картер, особливо Шерлок Холмс, чиї розслідування досить заплутаних справ не позбавлені інтелектуальної гри.

Драма (як жанр) — п’єса соціального чи побутового характеру з гострим конфліктом, який розвивається в постійній напрузі. Герої — переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розкрити їх психологію, дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.

Езопова мова — замаскований спосіб думок з натяками, недомовками (інакомовлення, алюзії, іронії, алегорії) задля уникнення цензурних чи будь-яких інших заборон, переслідувань. Термін запровадив М. Салтиков-Щедрін у 70-х XIX ст.

Екзистенціалізм (від лат. ехistentia — існування) — напрям у філософії та літературі XX ст., що досліджує людину як унікальну духовну істоту, здатну до вибору власної долі. Основним проявом екзистенції є свобода, яка визначається як відповідальність за результат свого вибору. Формами прояву людської свободи є творчість, ризик, пошук сенсу життя, гра тощо. Екзистенціалізм розглядають як умонастрій із притаманними йому світоглядними мотивами. Подеколи межі екзистенціалізму як концептуальної структури є розмитими, а зарахування до нього окремих митців— дискусійним.

Експресіонізм (лат. вираження) — літературно-мистецька стильова тенденція авангардизму, що оформилася в Німеччині на початку XX ст., передовсім у малярському середовищі, проіснувавши до початку 30-х років. Джерела експресіонізму наявні в романтизмі, у «філософії життя» (Ф. Ніцше, А. Бергсон, А. Шопенгауер та ін.), його естетика постала на запереченні не лише міметичних різновидів мистецтва, а й імпресіонізму, який спирався на вираження миттєвих вражень митця. Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного суб’єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку XX ст., зокрема першою світовою війною та революціями. Для Е. характерні «нервова» емоційність та ірраціональність, символ, гіпербола, гротеск, фрагментарність та плакатність письма, позбавленого прикрас, схильного або до монохромності, або до підкресленого контрастування барв, мотивів тощо. Найяскравіше експресіонізм проявився у ліриці, зокрема в поетичному зображенні сновидінь, гротескних поемах чи «пролетарських» піснях (Г. Тракль, Ф. Верфель, Б. Брехт та ін.), у театральному мистецтві (Г. Кайзер, Е. Толлер, Е. Барлах, ранній Б. Брехт та ін.), у прозі Ф. Верфеля, Л. Франка, М. Брода та ін.

Епітет (гр. прикладка, прізвисько, додаток) — образне означення особи, предмета, явища. Наприклад: золоті руки, світла радість, залізна воля. Найчастіше епітетами бувають прикметники (веселий вітер), але можуть бути й іменники (зима-чарівниця). Як правило, у ролі епітетів виступають слова, вжиті в переносному значенні. В усній народній творчості використовуються так звані постійні епітети (чисте поле, карі очі, вороний кінь тощо).

Епіфора (гр. перенесення, повторення) — стилістична фігура, протилежна анафорі, яка утворюється повтором окремих слів або словосполучень на кінці суміжних мовних одиниць. Напр.: Будемо вічно в труді рости, З серця землі підіймать пласти, Чорного золота давні пласти (Я. Шпорта). Рідше епіфора трапляється в прозі: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» (М. Гоголь). Інколи епіфора, як і анафора, може поширюватися на весь віршовий твір.

Епічна драма — жанр літератури, що виник шляхом проникнення структур прози у драматургію, акцентування у ній наративних принципів на противагу визначальним настановам дії, чого вимагав Арістотель від драми («не створювати трагедії з епічним складом») і що стало каноном античного, а пізніше — класицистичного мистецтва сцени. Епічна драма була заангажованою й тенденційною, бо, змальовуючи в різних хронотопах широкомасштабні події в житті народу чи народів, розвиток ідеологій та суспільних систем, революціоністських домагань негайної перебудови світу, мала на меті спонукати глядача до переінакшення теперішнього світу, активізувати його креативні можливості. Епічна драма спрямована не на конкретну розв’язку дії, а на розв’язання глобальних проблем, не на побут, а на буття, тому в ній надто відчутна присутність всевідного автора — речника виразно сформульованої ідеї. Епічну драму у своїй творчості активно втілювали Б. Брехт, Е. Піскадор, В. Винниченко, В. Маяковський, М. Куліш, Н. Хікмет, В. Вишневський, В. Мейєрхольд, Лесь Курбас та ін. В історію драматургії нові сторінки вписали епічний театр Б. Брехта, де використовувався прийом одивнення, тобто прагнення бачити незвичайне у звичайному, трактувати буденну подію як особливу; експериментальний театр Леся Курбаса (Молодий театр, Кийдрамте, «Березіль»), який опрацьовував настанову перетворення; вчення В. Мейєрхольда про біомеханіку, втілену у сценічне дійство. З’явилися жанрові різновиди епічної драми, що засвідчували за типологічної умовності її життєву закономірність: епічно-політичний (В. Винниченко, Б. Брехт, В. Маяковський, М. Куліш, Лесь Курбас, Н. Хікмет та ін.), народно-епічний (О. Коломієць, Тауфік аль-Хакім, Махмуд Масаді та ін.), притчево-алегоричний (Е. Йонеско, Є. Шварц, Ю. Едліс та ін.).

Епічна поема — це найбільш крупна й монументальна віршована форма героїчного епосу. Героїчні епічні поеми, які створювалися так чи інакше всіма народами у певну епоху їх розвитку — у період формування державності, сягають корінням у найдавніший фольклор, міфологію, легендарну пам’ять про доісторичні часи. На тому або іншому етапі героїчні сказання й пісні складалися в єдину цілісність. Так виникли давньогрецькі епічні поеми «Іліада» й «Одіссея», індійська поема «Махабхарата», німецька «Пісня про Нібелунгів», старофранцузька «Пісня про Роланда», скандинавська «Едда» тощо. У героїчних епічних поемах відбився досвід народу в період його становлення, відобразилися різні стадії й сторони цього процесу. В основі художності стародавніх епічних поем лежить велична героїка, тому що людські образи, представлені в них, безпосередньо уособлюють весь народ і вирішують своїми діяннями долю цілого суспільства і держави. Стародавня епічна поема виростає на фунті міфологічного світосприйняття і створює фантастико-гіперболічні образи всеперемагаючих героїв, наділених міццю й умінням цілого народу. У стародавніх епічних поемах створена монументальна і всебічна картина світу, у якій знаходить місце космічні сили природи й особливості місцевого пейзажу, битви, що вирішують долі народів, і подробиці повсякденного побуту, піднесені лики богів і героїв — і прості людські обличчя. Усе це перебуває в гармонійному співвідношенні і єдності, зливаючись у цілісний образ буття.

Естетизм (від гр. аіsteticos — чуттєво сприйманий) — культ прекрасного в мистецтві й житті, визнання вищою цінністю життя абсолютної Краси (це слово прихильники Е. часто пишуть з великої літери), а насолоду нею — його сенсом: «Сенс життя — у Мистецтві!» (О. Уайльд). Для мистецтва Е. характерні витонченість та іронічність, манірність і стилізація. У художній творчості та літературі естетизм сповідував ідею «чистого мистецтва» (або «мистецтва для мистецтва»). Основу художньої концепції Е. становить утвердження незалежності краси та мистецтва від моралі, політики, релігії, інших форм духовної діяльності суспільства. Е. намагається організувати життя та побут за законами мистецтва, тобто гранично естетизува- ти їх, що означає перевагу художніх цінностей над моральними законами.

Зовнішня і внутрішня дія. Дію актора на сцені К. Станіславський вважав зовнішнім виявом внутрішнього життя персонажа. За його влучним виразом, дія — це «шлях від душі до тіла», тобто злиття фізичних і психічних рухів. Станіславський розмежував «зовнішню» і «внутрішню» дію, тобто актор на сцені повинен акцентувати і зовнішні вчинки, і динаміку думок, почуттів героїв, що складає внутрішню дію у п’єсі.

Ідея (гр. першообраз) — емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора.

Імпресіонізм (від фр. impression — враження) — напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX ст., представники якого основним завданням вважали ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень і спостережень, миттєвих почуттів і переживань. Вони намагалися неупереджено, природно й невимушено відтворити швидкоплинні враження від мінливого життя. Виникнувши в живописі, імпресіонізм поширився в інших видах мистецтва. Для імпресіонізму в літературі характерні: тонкий психологізм змалювання персонажів; прагнення відтворити найменші зміни настроїв, схопити миттєві враження; тяжіння до лаконізму прози, її ритмічності; багатство відтінків у змалюванні дійсності; посилена увага до кольорів, звуків і яскравих художніх деталей.

Інтелектуальна проза — прозові твори, у яких виявляється схильність персонажів, оповідача, ліричного героя до розумового самоаналізу, до абстрактного мислення. Найтиповішими жанрами інтелектуальної прози є притчі, філософські романи. Яскравим зразком такої літератури став роман О. Вайльда «Портрет Доріана Грея».

Інтер’єр (фр. Іnterieur — внутрішній) — вид опису, змалювання внутрішніх приміщень та предметів, які в них знаходяться і безпосередньо оточують персонажів твору. Інтер’єр конкретизує місце подій, допомагає окреслити соціальне становище персонажа, його духовні запити, смаки, професію, вдачу, психологічний стан тощо. Інтер’єр сприяє глибшій характеристиці персонажів, часто має важливе ідейно-композиційне значення.

Інтертекстуальність (від лат. іnter — між, поміж + текстуальність) — загальна властивість текстів, яка полягає в наявності між ними зв’язків, завдяки яким тексти (або їх частини) можуть у той чи інший спосіб, відкрито чи завуальовано посилатись один на одного. Широке використання в новоствореному тексті попередніх свідчить якщо не про новизну твору, то принаймні про знання автором культурної спадщини.

Іронія (гр. удаване незнання) — різновид комічного, виражає глузливо-критичне ставлення письменника до подій і героїв свого твору. І. — це насмішка, що має зовні благопристойну форму. Наприкінці XIX — на початку XX ст. виникли концепції епічної І. (Т. Манн, Б. Брехт), які відображають діалектичну складність стосунків митця зі світом.

Казка (від казати, розказувати) — фольклорний розповідний твір про вигадані, а часто й неймовірні події. Зазвичай виділяють такі частини народної казки: зачин, основну частину і кінцівку.

Класицизм — напрям у європейській літературі та мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI ст., а найбільшого розквіту досяг у Франції у XVII ст. Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування.

Комедія — драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири викриваються негативні суспільні та побутові явища, виявляється смішне в навколишній дійсності чи людині.

Комічне (гр. komikos — смішний) — категорія естетики, що характеризує той аспект естетичного освоєння світу, який супроводжується сміхом без співчуття, страху і пригнічення. У комічній ситуації людина інтуїтивно осягає невідповідність між неповноцінним, недосконалим змістом явища і його формою, яка претендує неповноцінність і значущість, між високою метою і негідними засобами її досягнення. Ті суспільні явища, які втрачають свою доцільність, необхідність, але претендують на історичне буття, вагомість, вартісність, прагнуть видати себе не тим, чим вони є насправді, стають об’єктом комічного висміювання.

Композиція (з лат. складання, поєднання, зв’язок) — побудова твору, розташування та взаємозв’язок усіх його частин, образів, епізодів, сцен, порядок викладу подій.

Контраст (фр. соntrastе — протилежність) — різко окреслена протилежність у чомусь: рисах характеру, властивостях предметів чи явищ. В основі має антитетичний принцип світосприйняття.

Кубізм (від фр. сubе — куб) — авангардистський напрям в образотворчому мистецтві, насамперед живописі, що зародився на початку XX ст. і характеризується використанням підкреслено геометризованих, умовних форм, прагненням «роздробити» реальні об’єкти на стереометричні примітиви.

Ліричний герой — друге ліричне «Я» поета; умовне літературознавче поняття, яким позначається коло ліричних творів певного автора, форма втілення його осяянь, думок, переживань. Разом з тим ліричний герой не ототожнюється з поетом, з його душевним станом, він живе своїм життям у новій художній дійсності. Між ними існує естетична єдність, певний естетичний ідеал, виражений у тексті віршованих творів. Ліричний герой водночас концентрує в собі естетичний досвід певного покоління, нації, людства.

Літературний процес — історичне існування, функціонування й розвиток літератури протягом як певної епохи, так і всієї історії нації, країни, світу. Л. п. складається з літературних епох: наприклад, доба класицизму, доба Просвітництва та ін.

Літературні напрями — сукупність ідейно-художніх тенденцій, утілена у визначних творах, які з’явилися приблизно одночасно. У межах одного літературного періоду можуть співіснувати кілька літературних напрямів, наприклад у Просвітництві — класицизм, реалізм, сентименталізм. Літературні напрями — бароко, класицизм, романтизм, сентименталізм, реалізм тощо.

Літературні течії — сукупність ідейно-естетичних принципів і прийомів, спільних для письменників певного літературного угруповання. Літературні течії можуть входити до літературних напрямів. Наприклад, у романтизмі виокремлюють народно-фольклорну, гротесково-фантастичну, байронівську, вальтер-скоттівську літературну течію. Іноді терміни «літературний напрям» і «літературна течія» вживаються як синоніми.

«Маленька людина» — тип літературного героя, що з’явився в реалістичній літературі початку XIX ст. Для «маленької людини» характерне знаходження на нижніх щаблях суспільної драбини, яке визначає їхню психологію й суспільну поведінку — приниженість у поєднанні з відчуттям несправедливості та ураженого самолюбства.

«Мандрівний сюжет» — у теорії літературних запозичень — сюжети казок, байок, пісень, творів писемної літератури, які начебто переходять від народу до народу. Підставою для таких суджень є подібність основних мотивів у сюжетах з родинного, родового життя (бездітні сім’ї, битва героя з нечистими силами, зрада брата, коханої, коханого, шукання скарбів тощо), з історії взаємин вождів і маси, багатих і бідних, завойовників і завойованих тощо. Типологічна подібність між ними, встановлена за допомогою порівняльно- історичних зіставлень, пояснюється взаємовпливами культур і літератур в період активних міграційних процесів.

Магічний реалізм — реалізм, у якому органічно поєднуються елементи реального й фантастичного, побутового й міфічного, справжнього та вигаданого, таємного. Найповніше виявився в латиноамериканській літературі. У творах магічного реалізму раціонально-логічна картина світу химерно поєднується з алогічними, міфологічними формами її смислового виміру та інтерпретації. Витоки магічного реалізму простежують із 1949 р.

Метафора — один з основних тропів: образний вислів, в якому ознаки одного предмета чи дії переносяться на інший за подібністю.

Міфи (від грецького — слово, переказ) — стародавні священні оповіді про виникнення світу і створення людини, про діяння богів та героїв.

Міфологія — сукупність міфів, що виникли в культурі певного народу (наприклад, міфологія стародавніх греків, єгиптян, арабів, германців, слов’ян). Також міфологією називають науку, яка вивчає міфи.

Модернізм (від фр. moderne — новітній, сучасний) — сукупність літературних напрямів і течій, що сформувалися на початку XX ст., яким притаманні нова суб’єктивно- індивідуалістська концепція людини та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним нормам мистецтва XIX ст. М. заперечує художні принципи реалізму й натуралізму, натомість утверджує елітарність творчості митця, переважання форми над змістом, художню суб’єктивність, використання «потоку свідомості», застосування «монтажу», міфотворчість.

Мотив (фр. motif, від лат. moveo — рухаю) — тема ліричного твору або неподільна смислова одиниця, з якої складається фабула (сюжет): мотив відданості вітчизні, жертовності, зради коханого тощо. Мотиви рухають вчинками персонажів, збуджують їх переживання і роздуми, особливо тонко динамізують внутрішній світ ліричного суб’єкта. Тому в аналізі лірики терміни «тема» і «мотив» часто перехрещуються. Тоді з’являються відтінки мотиву (лейтмотив — провідний мотив, надмотив).

Натуралізм (від фр. naturalisme, від лат. naturalis — природний) — напрям у літературі й мистецтві другої половини XIX ст., засновником якого був французький письменник Еміль Золя. Натуралісти намагалися у сферу мистецтва механічно переносити методи природничих наук. Для їх творчості властивими були фактографізм, описовість, спрощений біологічний підхід до людини тощо.

Національний колорит, або національна своєрідність, — сукупність ознак мистецького твору, які характеризують його приналежність до культури певного народу або зв’язок із нею, відтворюють специфічні національні особливості. Саме національний колорит сприяє створенню в уяві читача цілісного образу певної країни або нації. Відтворення національного колориту в літературному творі може відбуватися через змалювання характерних елементів побуту та вбрання, пейзажу, опис народних звичаїв і традицій, відтворення особливостей мови (говірки) та власних назв, використання творів чи образів фольклору тощо.

Неоромантизм — художня течія межі XIX - XX ст., своєрідна ідейно-естетична опозиція реалістичним і натуралістичним тенденціям у літературі й мистецтві другої половини XIX ст. (дехто з дослідників кваліфікує її як одне з явищ раннього модернізму). її представники продовжили певні тенденції романтичної літератури. Письменники-неоромантики не сприймали песимізму декадентів. Головнимгероєм неоромантичного твору є сильна особистість, життя якої наповнене романтикою. Зазвичай у такому творі наявний гострий, динамічний і напружений сюжет. Представники неоромантизму — Р. Кіплінг, Р. Л. Стівенсон, А. К. Дойль, Джек Лондон, Джозеф Конрад та ін.

Новела (від італійського новина) — близький до оповідання прозовий епічний твір невеликого обсягу, насичений великою кількістю подій. В основі новели — незвичайна пригода з несподіваною розв’язкою. Сюжет у новелі зазвичай простий та динамічний (стрімко розвивається), оповідь — емоційно напружена, кількість персонажів — мінімальна.

Ода (гр. öіde) — жанр лірики, вірш, що виражає піднесені почуття, викликані важливими історичними подіями, діяльністю історичних осіб.

Онєгінська строфа — строфічна форма, винайдена О. Пушкіним для написання роману у віршах «Євгеній Онєгін» з використанням таких джерел, як сонет та октава. Онєгінська строфа — чотирнадцятирядкова зі схемою римування: абабввгтдеедєс.

Оповідання — невеликий за обсягом прозовий художній твір, у якому описано одну чи кілька подій життя. Оповіданню здебільшого притаманна невелика кількість дійових осіб, скупа характеристика героїв, стислі описи.

Оригінал (з лат. первинний) — це текст літературного твору, опублікований тією мовою, якою його написав автор. Відповідно мову, якою автор написав свій літературний твір, називають мовою оригіналу.

Парабола — термін, що позначає близький до притчі жанровий різновид у драмі та прозі XX століття. З погляду внутрішньої структури парабола — алегоричний образ, що тяжіє до символу, багатозначному іносказанню ( на відміну від однозначності алегорії та односпрямованого другого плану притчі); іноді параболу називають «символічною притчею». Однак, наближаючись до символічного, алегоричного, план параболи не пригнічує предметного, ситуативного, а залишається ізоморфним йому, взаємоспіввіденсеним із ним. У творах цього жанрового різновиду сам сюжет «виконує параболістичну функцію (це означає, що кожен елемент сюжетної структури твору зіставляється з якимсь віддаленим за своїй природою від цього елемента предметом, у результаті чого й уся система образів даного сюжету зіставляється з якоюсь віддаленою, чужою для себе системою предметів) і припускає відкритий фінал. У XX ст. з’являються такі терміни як роман-притча, романпарабола. Риси параболічної оповіді тією чи іншою мірою властиві багатьом скільки-небудь визначним творам світової літератури. Наявність символу, якогось другого плану, що визначає зміст і завдання книги, надає їй рис параболи. У зарубіжній літературі XX ст. до творів такого характеру відносять, наприклад, роман-притчу Т. Вайлдера «Міст короля Людовіка Святого» (1927), В. Голдінга «Володар мух» (1954), І. Кальвіно «Роздвоєний віконт» (1952), «Барон на дереві» (1957) тощо, «Старий і море» Е. Хемінгуея (1952) — реалістичну повість із «притчевим» підтекстом, романи «Притча» В. Фолкнера (1954), «Ноmо Fаbеr» (1957), «Назву себе Гантенбайн» (1964) Макса Фріша, різні утопії та антиутопії, наприклад, «1984» (1949) і «Ферма» (1945) Дж. Оруелла, «Ціною втрати» (1961) Г. Гріна. Також можна згадати й філософський роман Станіслава Лема «Соляріс» (1961), «Кентавра» Дж. Апдайка тощо.

Парадокс (від гр. раrаdoxes — несподіваний, дивний) — незвичне твердження, що розходиться з усталеними поглядами, часом ніби суперечить здоровому глузду, а в дійсності може мати глибокий смисл, наштовхувати на роздуми.

Пейзаж (фр. рауsage від рауs — країна, місцевість) — один із композиційних компонентів художнього твору: опис природи, будь-якого незамкнутого простору зовнішнього світу.

Переклад — відтворення літературного твору іншою мовою.

Повість — розповідний твір, що вважається проміжним жанром між оповіданням та романом. На відміну від оповідання, повісті притаманні більш розгорнутий сюжет, ширше охоплення подій життя головних героїв, більша кількість другорядних персонажів та їх повніша характеристика, широке використання описів. Проте, порівняно з романом, у повісті менше персонажів і переважно одна сюжетна лінія.

Поема (гр. роіеmа — твір) — ліричний, епічний, ліро-епічний твір, переважно віршований, у якому зображені значні події і яскраві характери. Назва «поема» загальна, у літературознавстві частіше мовиться про конкретний жанровий різновид поеми: ліро-епічну, ліричну, епічну, сатиричну, героїчну, дидактичну, бурлескну, драматичну тощо.

Портрет — опис зовнішності персонажа (рис обличчя, одягу, постаті, пози, особливостей міміки, жестів, ходи, манери розмовляти і поводитися).

Постмодернізм (від лат. розі — за, після, далі + модернізм) — світоглядно-мистецький напрям у літературі, філософії та мистецтві, що виник в останні десятиліття XX ст. і поширився переважно в США та Франції. Для П. характерні умовність літературних форм, фабули, розповіді, часте використання імітації, цитат, пародії, наслідування, запозичення. Постмодерністи однаково ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до елітарної, так і до масової літератури.

Потік свідомості — зображення психіки людини наче зсередини; спосіб оповіді, який детально показує психічний процес, якомога точніше фіксує думки й почуття у вигляді «потоку», «річки». У розповіді відсутня хронологія й логіка. Картина світу складається з безлічі епізодів, з яких автор створює певну модель.

Приказка — образний вислів, який дає яскраву оцінку певному явищу; побудований як незакінчена думка, але містить натяк на висновок.

Прислів’я — стислий влучний народний вислів повчального змісту, побудований як завершене судження.

Природна людина (як літературне поняття) — тип літературного персонажа, який виник у літературі Просвітництва. Як правило — герой, який виріс на природі й не зазнав негативного впливу цивілізації; ширше — персонаж, що відмовляється від суспільних умовностей і надає перевагу природному праву. Яскраві образи природної людини. — П’ятниця (Д. Дефо «Пригоди Робінзона Крузо») і Гурон (Вольтер «Простак»).

Притча — невеликий художній твір повчально-алегоричного змісту. За допомогою алегоричних образів у притчі висловлюються моральні повчання та філософські роздуми, тому твори цього жанру є близькими до байки.

Психологізм — це характеристика художнього твору, сукупність стилістичних прийомів та засобів, за допомогою яких письменник передає внутрішній світ своїх персонажів. Вчинки героїв оцінюються опосередковано, з допомогою підтексту, який виникає у свідомості читача через зіставлення окремих ситуацій,

висловлювань персонажів тощо. Нові якості психологізму виявилися у так званій «діалектиці душі», яку відтворювали у своїх романах Ф. Достоєвський, Л. Толстой, Ч. Діккенс та ін.

Реалізм — художньо-стильовий напрям, що домінував у літературі і мистецтві XIX ст. Основою художнього образу реалісти вважали вірність його реальній дійсності. Письменник-реаліст віддає перевагу типізованим, а не яскраво індивідуалізованим образам. Реалісти переорієнтовували літературу з минулого на сучасне. Покликання літератури — пізнання дійсності та її ідейна оцінка. Найпопулярніші жанри: роман, повість. Найвидатніші представники реалізму — Бальзак, Стендаль, Діккенс, Флобер, Гоголь, Тургенєв, Толстой.

Ремінісценція (від лат. rеmіnisсеntіа — спогад) — риси в художньому тексті, які нагадують інший твір (образи, мотиви, цитати, сюжетні ходи тощо).

Роди літератури:

• епос (з гр. слово, розповідь) — один з родів літератури (поряд з драмою і лірикою). В епічних творах наявні сюжет та персонажі. Залежно від того, як багато подій зображено у творі й протягом якого часу вони відбуваються, розрізняють епічні твори великої форми (епопея, роман); середньої форми (повість); малої форми (оповідання, казка, притча, байка тощо);

• лірика (гр. лірний, твір, виконаний під акомпанемент ліри — струнного музичного щипкового інструмента) — один із трьох (поряд з епосом та драмою) родів художньої літератури, в якому у формі естетизованих переживань осмислюється сутність людського буття, витворюється нова духовна дійсність, розбудована за законами краси. У ліриці першорядне значення надається виражальним засобам, які формують особливу інтимну атмосферу з витонченим емоційним станом, тобто ліризм;

• драма (з гр. дія) — один з трьох літературних родів (поряд з епосом та лірикою), який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення.

Роман (фр. roman — романський) — найбільш поширений у XVIII - XX ст. епічний жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою прозовий (рідше віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними елементами роману є розповідь та творений нею уявний світ у просторі й часі, населений персонажами, наповнений подіями, укладеними в сюжет.

• Інтелектуальний роман — термін «інтелектуальний роман» був уперше запропонований Томасом Манном. У 1924 р. письменник зазначив у статті «Про вчення Шпенглера», що «історичний і світовий перелом» 1914-1923 рр. з надзвичайною силою загострив у свідомості сучасників потребу усвідомлення епохи, і це певним чином відобразилося в художній творчості. «Процес цей, — писав Т. Манн, — стирає межі між наукою та мистецтвом, вливає живу кров, що пульсує, в абстрактну думку, одухотворяє пластичний образ і створює той тип книги, який... може бути названо «інтелектуальним романом». До «інтелектуальних романів» Т. Манн зараховував і праці Ф. Ніцше. Саме «інтелектуальний роман» став жанром, що вперше реалізував одну з характерних нових рис реалізму XX ст. — загострену потребу в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, що перевищувала потребу в «розповіданні», втіленні життя в художніх образах. У світовій літературі він представлений не лише німцями — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дебліном, а й австрійцями Р. Музілем і Г. Брохом, росіянином М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями В. Фолкнером і Т. Вулфом і багатьма іншими.

• Історичний роман — роман, побудований на історичному сюжеті, відтворює у художній формі якусь епоху, певний період історії. В романтичному романі історична правда поєднується з правдою художньою, історичний факт — з художнім вимислом, справжні історичні особи — з особами вигаданими, вимисел уміщений в межі зображуваної епохи. Перший справжній історичний роман створив В. Скотт («Веверлі», «Роб Рой», «Айвенго», «Квентін Дорвард»), котрий зумів поєднати історичний факт з художнім вимислом, користуючись при цьому як романтичними, так і реалістичними способами зображення. Цей тип дістав назву «вальтерскоттівський», справив великий вплив на розвиток історичного роману в європейських літературах. В епоху романтизму історичний роман став одним із найбільш поширених літературних жанрів, що було викликано глибоким зацікавленням історією. Для реалістичного історичного роману XIX - XX ст. вірність історичній правді не виключає звернення до злободенних проблем сучасності. Через те історичний роман нерідко виконує певне ідеологічне призначення. Іноді історична епоха — лише тло для змалювання актуальних подій. Для сучасного історичного роману характерне зближення з іншими різновидами роману — пригодницьким, сенсаційним, психологічним тощо.

• Психологічний роман — різновид роману, в якому відтворено внутрішні переживання особистості, духовну еволюцію, пошуки й суперечності героя, які зумовлюють його вчинки та поведінку. Головним об’єктом дослідження у психологічному романі є людина з її неповторним внутрішнім світом. Сформувався в ХЕХ ст. («Герой нашого часу» М. Лермонтова, «Пані Боварі» Г. Флобера, «Злочин і кара», «Брати Карамазови» Ф. Достоєвського та ін.). У реалістичному психологічному романі письменники досліджують вплив соціальних обставин на психологію людини, взаємозв’язок індивідуального та загального. В епоху модернізму суспільне не має визначального характеру, на першому плані — особистість, яка творить свій особливий світ.

• Соціально-побутовий роман — основний різновид реалістичного роману, для якого характерна ідеологізація приватного життя, побуту персонажів. Утвердився у XIX ст. Письменники-реалісти (передусім французькі: Ф. Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер та англійські: Ч. Діккенс, У. Теккерей) розсувають сюжетні рамки й до особистісного, приватного аспекту зображення долучають сцени й епізоди, які охоплюють життя усього суспільства та епохи. Соціально-побутовий роман часто відтворює конфлікт між людиною та суспільством і в такий спосіб намагається розв’язати його або констатує неможливість усунення конфлікту.

• Соціально-психологічний роман — один із різновидів романного жанру, в якому в складних, часто екстремальних життєвих ситуаціях розкриваються багатогранні характери героїв з усім розмаїттям їхнього психологічного функціонування в контексті соціального середовища. На відміну від соціально-побутових творів, у яких увага митця прикута до повсякденного життя, зримих, передусім соціальних, причин і наслідків поведінки персонажів, автор соціально-психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму, враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції, інтуїцію, свідомі й

несвідомі поривання людини. Найвідоміші соціально-психологічні романи XIX ст. — «Червоне і чорне» Стендаля, «Батечко Горіо» і «Розкоші і злидні куртизанок» О. Бальзака, «Пані Боварі» Г. Флобера, «Пригоди Олівера Твіста», «Домбі і син» Ч. Діккенса, «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Герой нашого часу» М. Лермонтова, «Батьки і діти» І. Тургенєва, «Анна Кареніна» Л. Толстого, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського. У XX ст. до цього жанру зверталось чимало письменників: А. Кронін «Зірки дивляться вниз», Т. Драйзер «Трилогія бажання», «Геній» та багато інших.

• Філософський роман — різновид роману, в якому безпосередньо викладено світоглядну або етичну позицію автора. Сформувався в епоху Просвітництва («Кандід, або Оптимізм» Вольтера, «Жак-фаталіст та його господар» Д. Дідро та ін.), виник з необхідності популяризації філософії раціоналізму, осмислення суспільних норм, законів і політичних подій. У XIX-XX ст. великого поширення набувають романи соціально-філософський та філософсько-психологічний, де в концентрованому вигляді викладаються філософські переконання письменника, глобально осмислюється історична епоха у зв’язку з філософією буття особистості (Ф. Достоєвський, Л. Толстой, А. Франс та ін.). Роман у віршах — різновид змішаного жанру, який поєднує багатоплановість, епічні принципи розповіді з суб’єктивністю, притаманною ліричним творам. Роман у віршах набув поширення в ХІХ-ХХ ст. Межують з ним драматична поема, віршована повість. Роман-міф — епічний твір значного обсягу (роман), у якому використані особливості міфічного світобачення: вільне повернення від історичного (лінійного) до міфічного (циклічного) часу, сміливе поєднання реального та ірреального (елементи магічного реалізму). Зазвичай міф — це не єдина сюжетна лінія, він співвідноситься з різними історичними та сучасними темами. Для роману-міфу характерна ситуація, коли в сучасних явищах прозирає минуле й майбутнє.

• Роман-парабола (див. парабола).

• Роман-щоденник — літературний жанр, який використовує щоденникову форму, стилізуючи її. Такою є, наприклад, публіцистика Ф. Достоєвського в його «Щоденнику письменника» або повість М. Гоголя «Записки божевільного», «Ірландський щоденник» Генріха Белля, «Нудота» Жана-Поля Сартра та ін.

Романтизм (франц. romantisme) — художній напрям наприкінці XVIII та у першій половині XIX ст., представники якого, розробивши специфічно романтичний метод художнього пізнання дійсності, намагалися за допомогою різноманітних художніх засобів перш за все відтворити у художніх образах: людину — в усій її складності; пошук — як норму життя (хоч яким би суперечливим, незавершеним він не був); ідеал — як найвищу, хоча й абстрактну цінність, втілення якої в реальне життя є найбільш бажаним і найменш можливим (від усього, що тільки є бажаним і можливим).

Рубаї — чотиривірш, як правило, філософського змісту за схемою римування: ааба чи аааа (різновид монорими). Рубаї як викінчений мініатюрний віршовий твір, що виражає певну думку, підкреслену в останньому рядку строфи, — одна з найпопулярніших версифікованих форм у ліричній поезії народів Сходу, сягнула своєї досконалості в тюркомовному (Захіреддін Бабур) та іранському (Омар Хайям) літературному середовищі.

Сарказм (гр. терзання) — їдка, викривальна, особливо дошкульна насмішка, сповнена крайньої ненависті і гнівного презирства. Сарказм не має подвійного, часто прихованого дна, як іронія, близько до якої він стоїть, виражається завжди прямо. Сарказму притаманне поєднання гніву, ненависті з гіркою посмішкою. Об’єктом сарказму виступають, як правило, речі небезпечні, різко негативні й аморальні.

Сатира (з лат. суміш, усяка всячина) — різновид комічного, сутність якого полягає в тому, що, застосовуючи художні прийоми і засоби, автор досягає нищівної критики недоліків, вад і суперечностей суспільної дійсності. Сатира містить різке засудження, нищівне висміювання недоліків, які шкодять не одній людині, а багатьом, тобто мають суспільний характер. Зображуючи предмет або явище у непривабливому світлі, викриваючи недоліки, вона висміює зображуване. Саме тому, що сатира викликає сміх, її вважають найбільш дієвою зброєю в боротьбі із суспільним злом, з недоліками людського характеру тощо. Сатиричне зображення часто пов’язане з підкресленим перебільшенням певних явищ. Сатира може бути політичною, моральною, релігійною.

Сентименталізм (фр. sentimintalisme, від sentiment — почуття, чуттєвість, чутливість) — напрям у європейській літературі другої половини XVIII - початку XIX ст., що розвивався як утвердження чуттєвої, ірраціональної стихії в художній творчості на противагу жорстким, раціоналістичним нормативам класицизму та властивому добі Просвітництва культу абсолютизованого розуму. Сентименталізм отримав свою назву за твором англійського письменника Л. Стерна «Сентиментальна подорож» (1768).

Символ (від гр. sumbolon — знак, прикмета) — предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища, має філософську смислову наповненість, тому на відміну від знака має безліч тлумачень. «Символ є справжнім С. лише тоді, коли він невичерпний і безмежний у своєму значенні, коли він промовляє своєю таємною (ієратичною і магічною) мовою натяку й навіювання щось невимовне, неадекватне зовнішньому слову. Він багатоликий, багатозначний і завжди темний в останній глибині» (В. Іванов). У поезії символістів С. притаманні спонтанність з’яви, непроясненість і багатозначність, «підказування» смислів і простір для відгадування.

Символізм — напрям у європейському мистецтві й літературі останньої третини XIX - початку XX ст., що виник у Франції, а згодом поширився в багатьох країнах світу (зокрема, в Україні). У С. конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Завдання митця — угадати, відчути, побачити зв’язки між предметами та явищами, «розплутати» їх, показати таємничу залежність усього на світі. Інформаційно-розповідна функція мови у віршах символістів поступається місцем функції сугестивній (навіювальній).

Сонет (італ. sonetio — звучати) — ліричний вірш, який складається з чотирнадцяти рядків п’ятистопного або шестистопного ямба, власне, двох чотиривіршів з перехресним римуванням та двох тривіршів тернарного римування за основною схемою (абаб абаб ввд еед), хоч можливі й інші варіанти (абаб абаб вде вде чи абаб абаб ввд еде тощо). З’явився сонет, очевидно, на початку XIII ст. в Італії, де викристалізувалися його основні ознаки, вперше описані Антоніо да Темпо (1332). Започаткований Дж. да Лентіні, сонет пов’язаний із творчістю Данте Аліг’єрі та Ф. Петрарки, проходить через всю історію європейської і світової літератури, розкриваючись у поезії П. Ронсара у Франції (XVI ст.) та В. Шекспіра в Англії (XVII ст.). Зневажений класицизмом, сонет відродився в добу романтизму, став улюбленою формою «парнасців» (Ж.-М. де Ередіа, Ш. Леконт де Ліль) та символістів.

Соціально-психологічна проза — прозові твори, у яких порушуються важливі суспільні проблеми й відтворені явища, які визначають особливості влаштування суспільства через розкриття психології героїв, їхніх думок, прагнень і переживань.

Стиль — сукупність ознак, що об’єднують творчість ряду митців, споріднену тематикою, способом створення художнього світу. Крім того, виділяють індивідуальний стиль, тобто неповторні особливості того чи іншого письменника. Носіями стилю письменника є його образне мислення, тематика і проблематика, найхарактерніші для його творчості, особливості обраного жанру.

Сугестія (від лат. suggestio — натяк) — навіювання певного настрою, стану, у тому числі засобами мистецтва; художній вплив радше на підсвідомість, аніж на свідомість читача, глядача, слухача. У сугестивній ліриці значну роль відіграють мелодія вірша, ритм, інтонаційний малюнок. Саме через них поетові вдається зачарувати читача рухом почуттів. Така поезія найближча до музики, бо її засоби виразності виходять на перший план, а семантика слів стає другорядною.

Сюжет (від фр. предмет, зміст) — система подій у художньому творі, через яку розкриваються характери персонажів та авторська позиція. Найпростішими елементами сюжету є зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. У художньому творі можуть бути складові частини, які безпосередньо не впливають на дію (їх називають позасюжетними елементами). До них відносять епіграф, пролог, епілог, портрети і пейзажі, вставні новели та авторські міркування.

Сюрреалізм (фр. surrealisme — букв, надреалізм) — авангардистська течія, яка виникла на межі 10-20-х років XX ст. спочатку в літературі, а потім поширилася на інші види мистецтва. Термін сюрреалізм запровадив Г. Аполлінер. С. проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого (інстинкти, сни, видіння, марення), а його методом — розрив логічних зв’язків, які замінювалися суб’єктивними асоціаціями.

Тема (з гр. те, що покладено в основу) — коло життєвих явищ, дібране й висвітлене письменником у художньому творі з певної позиції, а також головна проблема, порушена автором.

Терцина (італ. terzina, від terza rima — третя рима) — строфа з трьох рядків п’ятистопного ямба, в якій середній рядок римується з крайніми — першим і третім — у наступній строфі (аба бвб вгв гдг і т.д.), завершуючись окремим рядком, римованим з другим рядком попередньої строфи. Уперше застосована у «Божественній комедії» Данте Аліг’єрі.

Трагедія (гр. tragöedia, букв.: козлина пісня) — драматичний твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, що прагне максимально втілити свої творчі потенції, з об’єктивною неможливістю їх реалізації.

Фабула (лат. байка, розповідь, переказ, казка, історія) — один із невід’ємних чинників сюжету, його ядро, що визначає межі руху сюжету в часі й просторі; розповідь про події, змальовані в епічних, драматичних; ліро-епічних творах, на відміну від самих подій — сюжету твору.

Фольклор — усна поетична народна творчість.

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія модернізму. Протягом 1910-1920-х років цей стиль бурхливо розвинувся в Росії. Першою і найпопулярнішою футуристичною групою там стала «Гілея» (Гілеєю в прадавні часи називали землі між пониззям Дніпра й Чорним морем, а майже всі учасники групи — В. Маяковський, Д. і М. Бурлюки, В. Хлєбников, О. Кручоних та ін. — були українцями за походженням і орієнтувалися на прадавнє українське, скіфське мистецтво). Футуристи оголосили війну задекларованому символістами існуванню двох світів — реального і потойбічного. Вони були переконані: мистецтво повинне не відображати життя, а свавільно його перетворювати.

Хоку — традиційний жанр японської пейзажної лірики, що виник у XVI ст., зумовлений розвитком міської культури. Це трирядковий не римований вірш, який постав на основі першої півстрофи танка. Існувало кілька шкіл хоку: «Кофу» — «давня школа», пов’язана з іменем Мацунаги Тейтоку, школа Нісіями Соїна, школа «Сьофу» — «достеменна школа», де найпомітнішою постаттю був Мацуо Басьо, котрий реформував хоку в новий жанр хайку: відтоді суб’єктивний ліризм поступився перед безпосереднім зображенням природи. Зверталися до хоку такі поети, як Танігуті Бусон (XVIII ст.), Кобоясі Ісса (XIX ст.) Масаока Сікі (межа ХІХ-ХХ ст.) та ін.

Художній образ — особлива форма естетичного освоєння світу, створення художніми засобами узагальненої картини дійсності або переживань, утілених у формі конкретного явища. У літературі X. о. повинен «примусити» читача повірити в художню реальність, щоб краще зрозуміти творчий задум автора, і водночас допомогти йому отримати естетичну насолоду.

Художня деталь (від фр. detail — подробиця, дрібниця)— засіб словесного та малярського мистецтва, якому властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через деталь значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору.




Література


Підручники:
1. Світова література (Ковбасенко) 10 клас
2. Світова література (Звиняцьковський, Свербілова, Чебанова) 10 клас
3. Світова література (Наливайко, Шахова, Волощук) 10 клас
4. Світова література (Ковбасенко) 11 клас
5. Зарубіжна література (Астрахан) 11 клас
6. Світова література (Ісаєва, Клименко, Мельник) 11 клас



Інтернетні джерела (електронні бібліотеки)



1. Бібліотека світової літератури (оригінали та переклади): http://ae-lib.narod.ru

2. Електронна бібліотека «Джерело»: http://ukrlib.com

3. Бібліотека українського центру: http://ukrcenter.com

4. Національна бібліотека України для дітей з віртуальною бібліографічною довідкою: http://chl.kiev.ua